Traduções: Uma imagem mais completa de Artemisia Gentileshi

Atualizado: 18 de Nov de 2020

Rebecca Mead*

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Self-portrait as the allegory of painting, 1630

A história de “Susanna e os anciãos”, relatada no Livro de Daniel, era um assunto popular para artistas nos séculos XVI e XVII, e não é de se admirar. Susanna, uma jovem virtuosa e bela, está se banhando no jardim enquanto dois homens mais velhos a espionam. Os homens, de repente, a abordam e exigem que ela se submeta ao estupro; se ela resistisse, avisaram, eles iriam arruinar sua reputação, alegando que a flagaram com um amante. O conto ofereceu aos pintores uma oportunidade irresistível de reproduzir um tipo semelhante de voyeurismo. Tintoretto retratou a cena várias vezes; em uma versão pintada na década de 1550, que está exposta no Kunsthistorisches Museum de Viena, ele representou Susanna de modo sereno e abstrato, enxugando um pé levantado e se olhando no espelho, desavisada de um homem careca que está escondido atrás de uma treliça de rosas e espiando entre suas coxas separadas.[1] Numa versão produzida por Rubens, meio século depois, em exposição na Galeria Borghese, em Roma, Susanna é retratada buscando um xale, percebendo com horror que foi exposta a dois homens maliciosos.[2] Às vezes, a ameaça de violência contra Susanna é indicada no quadro: em uma versão de Ludovico Carracci que está pendurada na National Gallery de Londres, um dos mais velhos está puxando o manto de Susanna, tirando-o de seu corpo.[3] Giuseppe Cesari (conhecido como Cavaliere d'Arpino) fez uma pintura que atrai a participação do espectador na lascívia que representa: a personagem nua parece quase sedutora vista de fora da tela, escovando friamente seus cabelos dourados.[4]

Uma Susanna muito diferente é oferecida por Artemisia Gentileschi, que nasceu em Roma em 1593 e que pintou a cena em 1610, quando tinha dezessete anos. Em sua versão, dois homens emergem de trás de uma balaustrada de mármore, interrompendo violentamente as abluções de Susanna.[5] Sua cabeça e seu corpo se afastam dos espectadores enquanto ela levanta a mão em direção a eles, no que parece ser uma autodefesa ineficaz. Surpreendentemente, sua outra mão protege o rosto. Talvez esta Susanna não queira que os homens a identifiquem ou vejam sua angústia; é igualmente provável que ela não queira colocar os olhos em seus perseguidores. Em sua composição, execução e percepção psicológica, a pintura é incrivelmente sofisticada para uma adolescente. Como observou a estudiosa Mary Garrard, em uma avaliação de 1989 intitulada "Artemisia Gentileschi: A Imagem da Heroína Feminina na Arte Barroca Italiana", a pintura representa uma inovação histórico-artística: é a primeira vez em que a predação sexual é retratada a partir do ponto de vista da vítima. Com esta pintura, e com muitas outras obras que se seguiram, Artemisia reivindicou a resistência das mulheres à opressão sexual como um tema legítimo da arte.

Como uma das primeiras mulheres a construir uma carreira de sucesso como pintora, Artemisia foi celebrada internacionalmente em sua vida, mas sua reputação definhou após sua morte. Em parte, isso se deveu à moda: seu modo naturalista de pintar deixou de ser o estilo predominante na pintura, em favor de uma abordagem mais clássica. Os estudiosos do século XVII mal a mencionaram. Quando seu nome foi registrado, foi como uma nota de rodapé para seu pai, Orazio Gentileschi, um artista conceituado que se especializou no tipo de cenas históricas e mitológicas em voga na época. (Os acadêmicos tendem a se referir a Artemisia por seu primeiro nome, a fim de distingui-la de seu pai.) Seu trabalho recebeu pouca atenção crítica substancial até o início do século XX, quando Roberto Longhi, o historiador da arte italiano, escreveu uma avaliação a contragosto, chamando-a de “a única mulher na Itália que chegou a entender o que era pintura, cores, impasto e outros elementos essenciais”.

Na segunda metade do século XX, Artemisia foi reconsiderada. Um ponto de inflexão foi a inclusão de meia dúzia de suas obras, entre elas a de 1610, Susanna and the Elders, em um levantamento histórico, Women Artists: 1550-1950; com curadoria das historiadoras da arte Ann Sutherland Harris e Linda Nochlin. [Essa exposição] foi inaugurada no Museu de Arte do Condado de Los Angeles (Los Angeles County Museum of Art) em 1976, posteriormente viajando para o Museu do Brooklyn. Embora obras individuais de Artemisia estivessem em exibição em museus, esta foi a primeira vez que eles foram vistos como um grupo, seu poder cumulativo foi reconhecido. Nos anos que se seguiram, Artemisia passou a ser contada entre os artistas barrocos mais importantes, especialmente após uma exposição em 2001 no Metropolitan Museum de Nova York, que explorou seu trabalho ao lado do de seu pai. Neste mês de outubro, uma exposição retrospectiva na National Gallery de Londres reúne cerca de trinta de suas peças, vindas de museus e coleções particulares da Europa e dos Estados Unidos.

Esta apresentação, cuja estreia foi atrasada pela pandemia do coronavírus, é organizada em ampla ordem cronológica e apresenta as conquistas mais significativas da Artemisia. (Mais de cento e trinta obras foram atribuídas à sua mão, mas apenas cerca de metade desse número é universalmente aceito como sendo dela). Entre as pinturas incluídas está Self portrait as St. Catherine of Alexandria, da coleção da National Gallery, em que a pessoa olha para o observador, com a testa franzida em concentração, enquanto usa um turbante translúcido e outros enfeites.[6] A pintura, recentemente redescoberta, foi adquirida pelo museu em 2018, por quase quatro milhões e meio de dólares. É apenas o vigésimo primeiro trabalho de uma artista feminina a entrar na coleção da galeria.

A reavaliação do trabalho de Artemisia incluiu uma nova apreciação de sua habilidade técnica, especialmente seu domínio do claro-escuro - uma justaposição intensificada de luz e sombra. O claro-escuro é mais comumente associado a Caravaggio, que era conhecido do pai de Artemisia e que ela pode ter encontrado quando era uma jovem adolescente. (Caravaggio notoriamente fugiu de Roma em 1606, depois de matar outro homem em um duelo.) Uma das maiores pinturas de Artemisia, Judith and her maidservant with the head of Holofernes (concluída na década de 1620 e agora propriedade do Instituto de Artes de Detroit), oferece uma execução magistral da técnica, com suas personagens iluminadas, em meia-ação, à luz de vela. No fundo estão exemplos virtuosos de pintura de natureza morta: um castiçal de latão polido, uma cortina drapeada de veludo[7]

Letizia Treves, curadora da próxima exposição da National Gallery, observa: “Na vida de Artemisia, ela teve uma espécie de celebridade pan-europeia que a coloca no mesmo nível de artistas posteriores, como Rubens ou Van Dyck”. Treves adverte, no entanto, contra exagerar o lugar de Artemisia no panteão barroco. Artemisia foi uma artista que se adaptou à moda, em vez de defini-la. “Não consigo nomear um único seguidor da Artemisia”, diz Treves. Claro, isso pode muito bem estar relacionado ao seu gênero: que artista masculino da época teria reconhecido ser seu discípulo?


Judith Beheading Holofernes (aproximadamente 1612)

O ressurgimento de Artemisia também está ligado a uma maior consciência de sua história de vida, que foi pelo menos tão agitada quanto a de Caravaggio. Em 1611, um ano depois de pintar Susanna and the Elders, Artemisia foi estuprada por um amigo de Orazio: o artista Agostino Tassi. O ataque tem sido inevitavelmente, e muitas vezes de forma redutora,a lente através da qual suas realizações artísticas foram vistas. Os temas às vezes selvagens de suas pinturas foram interpretados como expressões de catarse colérica. O fascínio com seu trabalho nesses termos é compreensível, dada a prevalência contínua da violência sexual contra as mulheres e a rejeição de relatos femininos a respeito. Em 2018, quando o caso Brett Kavanaugh foi levado ao Supremo Tribunal, apesar do testemunho de Christine Blasey Ford, que disse que Kavanaugh a havia agredido quando ambos eram adolescentes, uma obra particularmente sangrenta de Artemisia - Judith Beheading Holofernes, exposta na Galeria Uffizi, em Florença - foi amplamente divulgada na Internet, como comentário. Nessa pintura, a heroína bíblica aparece com as mangas arregaçadas sobre os braços musculosos, boca fechada, habilmente massacrando o general assírio.[8]


A história de vida de Artemisia inspirou mais de uma reconstrução ficcional, começando em 1947, com uma obra de Anna Banti, pseudônimo da romancista e crítica italiana Lucia Lopresti, que era casada com Roberto Longhi. (Susan Sontag, em um ensaio admirável de 2004, escreveu que a protagonista de Banti é "libertada pela desgraça".) Um filme de 1997, da diretora francesa Agnès Merlet, fez a sugestão questionável de que Tassi seria um sedutor parcialmente bem-vindo. Cinco anos depois, a escritora americana Susan Vreeland publicou um romance que seguiu a linha feminista do estupro de Artemisia como um trauma definidor. (“Subi dois degraus e me sentei em frente a Agostino Tassi, amigo e colaborador de meu pai. Meu estuprador... Seu cabelo preto e sua barba estavam crescidos e desgrenhados. Seu rosto, mais bonito do que ele merecia, tinha a cor e dureza de uma escultura de bronze”.) O romance de 2018 de Joy McCullough, Blood Water Paint, capturou a perspectiva de Artemisia em linguagem carregada:

a mulher no banho

não é uma boneca exaltada.

Ela é toda luz e terror,

a Susanna que finalmente chamo

das histórias,

desde o primeiro fogo,

e finalmente,

de tinta misturada com

meu próprio suor.

Uma série de recentes papers acadêmicos, no entanto, se opõem a retratar Artemisia como se ela própria fosse uma figura mitológica bidimensional - uma vítima exigindo vingança por meio de pinceladas. À medida que mais de sua história pessoal é desenterrada por estudiosos, um quadro mais complexo emerge. E a arte de Artemisia está cada vez mais sendo apreciada pelos modos conscientes com que ela fez uso de elementos de sua vida - não apenas violação sexual, mas também maternidade, paixão erótica e ambição profissional. Artemisia reconheceu que ser mulher ofereceu a ela uma perspectiva e uma autoridade raras em muitos assuntos artísticos. “Você encontrará o espírito de César na alma de uma mulher”, garantiu ela a um patrono. Essa percepção faz Artemisia parecer, quatrocentos anos depois de sua vida, uma de nossas contemporâneas mais autoconscientes.

Artemisia teve uma infância protegida, no sentido mais literal do termo: quando menina, passava a maior parte do tempo dentro das paredes da casa de sua família, pois as ruas de Roma não eram consideradas um espaço seguro ou apropriado para se percorrer sozinha. Ela era a filha mais velha da família, com três irmãos mais novos; aos doze anos, ela se tornou a cuidadora principal quando sua mãe, Prudentia di Montone, morreu, no parto. Artemisia não recebeu educação acadêmica e era analfabeta funcional até os vinte anos, quando finalmente teve a oportunidade de aprender a ler e escrever - esta última nunca sem erros. Mas quando criança ela podia desenhar, e seus dons foram notados desde o início. Como Orazio escreveu a um de seus patronos, a Grã-Duquesa da Toscana, em 1612, ela “tornou-se em três anos tão habilidosa que posso arriscar dizer que hoje ela não tem quem se equipare”.

Artemisia foi aprendiz no estúdio de seu pai, tendo as pinturas dele como seus principais exemplos. Ao contrário de aspirantes a artistas masculinos, ela não pôde visitar muitas das igrejas e edifícios públicos onde o trabalho de contemporâneos foi encomendado, mas em sua igreja local, Santa Maria del Popolo, na Piazza del Popolo, ela teria visto duas notáveis ​​pinturas de Caravaggio: Crucifixion of St. Peter, na qual o idoso mártir está sendo levantado, de cabeça para baixo, em uma cruz[9], e Conversion on the way to Damascus, na qual um jovem e musculoso São Paulo está esparramado no chão após receber uma visão celestial.[10] Artemisia teve acesso aos materiais de Orazio e aos seus modelos. Acredita-se que ela mesma posou para o quadro de Orazio Young woman with a violin (St. Cecilia)[11], pintado por volta de 1612, que mostra um músico com uma fenda no queixo, uma bochecha arredondada e uma expressão alerta.

Ela teria aprendido a reproduzir suas próprias características, também, com o uso de um espelho. O fato de que as personagens femininas de Artemisia muitas vezes têm, como ela, cabelos ruivos, com bochechas cheias, fez com que muitas de suas pinturas fossem descritas como autorretratos. Mesmo as figuras masculinas de Artemisia às vezes foram associadas ao rosto feminino característico de seu trabalho. Em 2018, uma pintura que mostra Davi sentado triunfantemente ao lado da cabeça decepada de Golias - há muito atribuída ao artista barroco Giovanni Francesco Guerrieri - foi a leilão. Um colecionador em um leilão em Munique o adquiriu por apenas cento e dezenove mil dólares; em um exame forense subsequente da tela, o conservador Simon Gillespie, baseado em Londres, descobriu a assinatura de Artemisia no punho da espada de David.[12] Dada a história recente de leilões da Artemisia, a obra agora provavelmente vale vários milhões de dólares. Em um ensaio publicado em março passado na revista de artes The Burlington Magazine, o estudioso Gianni Papi sugere que a figura de David "projeta o orgulho distinto e a virilidade fria que encontramos em tantas heroínas de Gentileschi" e compara de forma persuasiva a expressão desafiadora do herói bíblico ao de um aparente autorretrato que se encontra no Palazzo Barberini, em Roma.

Letizia Treves, da National Gallery, me disse que o rosto de Artemisia "foi lido em todas as heroínas que ela pintou", acrescentando: "Não acho que ela seja toda Judith ou Susanna". Treves argumenta que é a representação de Artemisia de corpos femininos, ao invés de sua reprodução de seu próprio rosto, que expressa mais fortemente sua compreensão de como era ser mulher. “A maneira como ela retrata o corpo feminino é muito naturalista - mais do que a de seu pai”, disse Treves. "É alguém que realmente conhece o jeito dos seios de uma mulher - que tem uma noção real de como o corpo de uma mulher se comporta." Em um ensaio pioneiro de 1968, o historiador da arte R. Ward Bissell escreveu sobre a "sensualidade intransigente" do nu deitado retratado em Cleopatra (1611-12)[13], descrevendo o físico da figura como "quase animal". Treves admira particularmente a representação de Artemisia do corpo nu feminino em Danaë (c. 1612), que agora está no Museu de Arte de St. Louis (St Louis Art Museum).[14] Vincos em torno das axilas da figura e inchaços no estômago revelam a consciência de como a carne de uma mulher se acomoda e diminui. Em contraste, Danaë and the shower of gold[15], pintado no início dos anos de 1620 e agora no Getty, apresenta roupas de cama tão realistas que o espectador sente que poderia escalar entre eles, mas os seios da princesa desafiam a gravidade com um quase alegria cômica.


Danaë (c. 1612)

Embora a jovem Artemisia permanecesse em grande parte enclausurada no estúdio de seu pai, ela esteve, entretanto, era vulnerável a ataques de Tassi, uma artista de sucesso; alguns estudiosos sugerem que Orazio o contratou para ensinar a Artemisia a técnica da perspectiva. (Em Blood Water Paint, McCullough sugere de maneira plausível que Artemisia foi, em parte, uma vítima do oportunismo profissional de seu pai: Orazio esperava que Tassi o trouxesse para uma comissão). A decisão de acusar publicamente Tassi de estupro não foi tomada por Artemisia, mas por seu pai, que tentou força-lo a se casar com ela. O registro oficial do julgamento, que está guardado no Archivio di Stato, em Roma, inclui o vívido relato que Artemisia fez sua provação. Tassi, ela afirma, empurrou-a para dentro de seu quarto e trancou a porta. “Ele então me jogou na beira da cama, empurrando-me com a mão no peito e colocou um joelho entre minhas coxas para me impedir de fechá-las”, diz uma tradução fornecida por Mary Garrard em seu livro de 1989. Tassi colocou a mão sobre a boca de Artemisia para impedi-la de gritar; ela lutou de volta, arranhando seu rosto e cabelo. Na luta, ela agarrou o pênis de Tassi com tanta força que rasgou sua carne. Depois, ela pegou uma faca de uma gaveta da mesa e disse: "Eu gostaria de matar você com esta faca, porque você me desonrou." Tassi abriu o casaco e zombou dela, dizendo: "Estou aqui." Artemisia atirou a faca nele. “Ele se protegeu”, diz ela ao interrogador. "Caso contrário, eu o teria machucado e poderia facilmente tê-lo matado."

O arquivo romano contém transcrições de julgamentos de outras mulheres que foram estupradas. Elizabeth Cohen, uma acadêmica que examinou as transcrições, argumenta que o crime de estupro tinha uma conotação cultural diferente do que tem agora e foi entendido menos como um ato violento contra uma mulher, do que como uma mancha da honra de sua família. Cohen assevera que as caracterizações de Artemisia como uma protofeminista indignada, com até mesmo sua arte inicial expressando resistência enraivecida, são anacrônicas. Uma mulher do século XVII não teria concebido seu corpo com o "essencialismo corpóreo" que uma mulher concebe hoje, escreve Cohen. “Artemisia falou de seu corpo durante o julgamento, mas como o material sobre o qual uma ofensa socialmente significativa foi cometida.” De acordo com a transcrição, pelo menos, a indignação de Artemisia é expressa em termos de ter sido desonrada, em vez de ter sido agredida. Depois que Tassi a estuprou, ele imediatamente garantiu que se casaria com ela, e ela relata que "com esta boa promessa me acalmei" e confirma que, acreditando em seu juramento nupcial, consentiu em fazer sexo com ele várias vezes depois disso.

O objetivo de Orazio de coagir Tassi a cumprir sua palavra de se casar com Artemisia seria impensável em um julgamento de estupro hoje. O testemunho de Artemisia foi, na maior parte, de acordo com o protocolo: ela sabia, ou tinha sido instruída sobre, quais pontos ela precisava fazer a fim de cumprir os padrões de convicção. Como outras acusadoras solteiras de estupradores, ela foi obrigada a ser examinada por uma parteira para verificar se ela não era mais virgem. No entanto, a força do caráter de Artemisia emerge. Na época, para garantir que as acusações de estupro fossem verdadeiras, as supostas vítimas eram obrigadas a se submeter a uma forma de tortura: cordões eram enrolados em suas mãos e apertados como parafusos de dedo. “É verdade, é verdade, é verdade”, ela repetiu enquanto as cordas eram apertadas. A transcrição indica que ela interrompeu sua ladainha para se dirigir diretamente a Tassi, com uma referência mordaz e irônica às amarras em seus dedos: "Este é o anel que você me deu e estas são suas promessas."

Tassi foi considerado culpado, mas foi condenado apenas a um breve período de exílio, que ignorou. Ele não precisava se casar com Artemisia - descobriu-se no tribunal que ele já havia se casado com outra pessoa. Durante o julgamento, seu pai arranjou para que ela se casasse com Pierantonio Stiattesi, um artista menor de Florença. Stiattesi era irmão de Giovanni Battista Stiattesi, amigo de Orazio que testemunhou contra Tassi no julgamento, afirmando que ele confessou ter tirado a virgindade de Artemisia. Aparentemente, Artemisia achou o marido uma espécie de nulidade e, após cerca de uma década juntos, eles se separaram; a maioria dos vestígios de Stiattesi já foram perdidos. No entanto, o noivado, com a intenção de removê-la da cidade de seu passado escandaloso, foi a fabricação de Artemisia. Isso lhe deu a oportunidade de se estabelecer como uma artista independente de seu pai, e seu status de mulher casada ofereceu-lhe algo que ela nunca tinha experimentado de verdade: a liberdade.

Chegando a Florença no inverno de 1612-13, Artemisia inicialmente montou seu estúdio na casa de seu sogro, um alfaiate. Com o tempo, ela parece ter estabelecido um estúdio separado da casa da família, onde, entre outras coisas, ela poderia trabalhar mais facilmente em telas de grande escala. Embarcando em um período de abundante criatividade, ela executou várias das pinturas para as quais serviu como seu próprio modelo - entre elas Self portrait as a lute player[16], que está exposto no Wadsworth Atheneum, em Hartford, Connecticut. Alguns historiadores da arte acreditam que este trabalho foi encomendado pelo Grão-Duque Cosimo II de 'Medici, em cuja coleção foi posteriormente registrado. Os olhos do Duque teriam sido atraídos para a sensibilidade e animação do rosto, mas também para a delicadeza e articulação das mãos, mostradas no meio do dedilhar do instrumento.

Em julho de 1616, Artemisia se tornou a primeira mulher a ser admitida na prestigiosa Accademia delle Arti del Disegno. Com a respeitabilidade do casamento garantindo-lhe a liberdade de circular socialmente, ela conheceu intelectuais, performers e outros artistas, incluindo Galileu e o poeta Michelangelo Buonarroti, o Jovem, sobrinho-neto do mestre renascentista. O poeta a encarregou de pintar parte do teto de uma galeria dedicada a Michelangelo na propriedade da família. Sua contribuição, Allegory of Inclination, retrata uma mulher nua sentada em um tufo de nuvem.[17]

Na época em que se mudou para Florença, ela fez sua primeira iteração de Judith beheading Holofernes[18], que agora pode ser vista no Museu Capodimonte, em Nápoles. Nesta versão e na do Uffizi, uma criada, Abra, segura Holofernes com força enquanto Judith, confiante, destroça seu pescoço. Treves diz sobre as pinturas: “Artemisia está subvertendo um tema tradicional bem conhecido e capacitando as mulheres de uma forma que nunca foi feita antes”. (A pintura no Uffizi, agora em destaque, foi durante décadas escondida da vista do público, presumivelmente com o argumento de que era de mau gosto. A historiadora da arte do século XIX Anna Brownell Jameson escreveu sobre desejar ter “o privilégio de queimá-la até as cinzas”). Treves diz que as representações dessa história por Artemisia oferecem "uma imagem da irmandade - dessas duas mulheres fazendo uma coisa extraordinária". Em contraste, o tratamento que Caravaggio dá à história, em uma obra que está pendurada na Galleria Nazionale d'Arte Antica, em Roma, concentra-se no rosto horrorizado de Holofernes e retrata Judith como uma garota pálida segurando cautelosamente uma espada e segurando os cabelos cacheados de seu adversário cabelo na altura do braço. Ela dificilmente parece ter o vigor necessário para a decapitação.[19]

Artemisia teve cinco filhos, entre os anos de 1613 e 1618, tornando a execução de pinturas em grande escala durante esse período ainda mais impressionante. Não era apenas uma questão de resistência física: três de seus filhos morreram na infância e um quarto, Cristofano, nascido em 1615, morreu antes dos cinco anos. Apenas sua filha, Prudenzia, nascida em 1617 e batizada em homenagem à mãe de Artemisia, viveu até a idade adulta. Essa perda materna repetida - e o risco que gestações sucessivas representavam para a vida de uma mulher - é inimaginável hoje. Vinte e tantos anos após o nascimento de seus filhos, Artemisia recebeu uma encomenda de Filipe IV da Espanha para pintar uma obra bíblica, The birth of St. John Baptist.[20] Artistas de Tintoretto a Murillo pintaram a cena, mas a versão de Artemisia sublinha sua intimidade com a dinâmica da sala de parto. Ela retrata um grupo competente de parteiras - mangas arregaçadas, bacias nas mãos - cuidando do bebê enquanto sua mãe, Elizabeth, está exausta e abatida, quase invisível no fundo escuro.

A turbulência da infância de Artemisia - e a notável evidência dela que sobreviveu - inevitavelmente ofuscou a narrativa menos sensacional e menos documentada do que se seguiu. No entanto, sua carreira posterior foi extraordinária, e é razoável concluir que o fato de ter sido estuprada foi menos significativo para o senso de identidade de Artemisia do que alguns de seus defensores modernos sugeriram. Ela rapidamente se tornou reconhecida como uma das artistas mais talentosas de sua época, e manteve sua preeminência por décadas; ela frequentemente precisava de dinheiro, porém, e nunca parava de lutar por encomendas. (Sua garantia de que seu trabalho demonstrava o "espírito de César" foi entregue, em parte, para justificar o alto preço de uma pintura.) Artemisia, apesar de sua fama, raramente pintava para espaços públicos. Ela fez poucos trabalhos para a Igreja, embora uma Madonna and child, pintada por volta de 1613, o ano em que seu primeiro filho nasceu, sugira o que ela poderia ter feito se as igrejas lhe encomendassem temas devocionais. Maria desmaia, olhos fechados, enquanto o menino Jesus alcança sua bochecha, seus olhos fixos no rosto dela com apego.[21]

Depois de meia dúzia de anos em Florença, Artemisia voltou a Roma. O relatório do censo da cidade de 1624 sugere que ela e seu marido já haviam se separado e que ela se auto sustentava. Ela começou a se associar com pintores flamengos, holandeses e franceses que também viviam em Roma. Treves sugere: “Pode ser que ela estivesse saindo com os estrangeiros porque também se sentia um pouco como uma estranha”.

No final dos anos 1620, Artemisia foi a Veneza em busca de novo patrocínio. Em 1630, ela se estabeleceu em Nápoles. Ela recebeu encomendas de, entre outros, a Infanta María da Espanha, que estava passando um tempo na cidade. Artemisia cultivou essas damas da corte com presentes de belas luvas, que ela havia enviado de Roma. Nápoles se tornou sua base por grande parte do resto de sua vida, embora ela não gostasse da cidade, que era populosa, pobre e violenta. Em uma carta a Andrea Cioli, ministra da corte dos Medici, ela reclamou “dos tumultos hostis, da maldade da vida e do custo das coisas”. Nas duas décadas seguintes, ela continuou a conquistar clientes influentes entre a nobreza italiana e casas reais estrangeiras. Suas pinturas entraram nas coleções do Grão-Duque da Toscana, do Rei Filipe IV da Espanha e do Rei Carlos I da Inglaterra. Muito permanece desconhecido sobre sua vida posterior, entretanto, incluindo a data e a causa de sua morte. O último ato documentado de Artemisia é um pagamento feito em Nápoles em agosto de 1654, contra uma cobrança de impostos vencidos. Supõe-se que ela foi enterrada na Igreja de San Giovanni dei Fiorentini da cidade, seu túmulo marcado por uma pedra com a inscrição, simplesmente, "HEIC ARTIMISIA": "Aqui jaz Artemisia." Mas essa pedra já havia desaparecido quando a informação foi anotada, em 1812, pelo historiador italiano Alessandro da Morrona, e a igreja foi destruída no século XX. Dada a ausência de documentação posterior, os estudiosos teorizam que Artemisia morreu em 1656, quando a peste varreu Nápoles, matando 150 mil residentes - metade da população da cidade.

Seu último trabalho datado conhecido, de 1652, é uma grande tela na qual ela revisita Susanna and the Elders, um de seus primeiros temas e ao qual ela havia retornado várias vezes.[22] Como na versão de 1610, Susanna está sentada em uma balaustrada, mas desta vez há um céu tenebroso, ao invés de um azul claro. Nesta iteração, ela não se afasta dos dois espectadores: ela os encara. A pintura foi redescoberta há doze anos por Adelina Modesti, professora que a encontrou, muito danificada, no arquivo da Pinacoteca Nazionale, em Bolonha. Em uma monografia, Modesti argumenta que o braço esquerdo levantado de Susanna e a mão levantada desviam os "olhares masculinos intrusivos" dos anciãos de seu corpo, que é envolto em tecido translúcido. Pode-se argumentar, porém, que essa Susanna atrai a atenção dos anciãos para longe de seu corpo, não bloqueando seus olhares, mas encontrando-os com o seu próprio - olhando para eles exatamente como eles a encaram e obrigando-os a reconhecê-la como uma ser humano.

Cada vez mais, Artemisia é celebrada menos pela forma como lidou com traumas privados do que por como lidou com sua personalidade pública. Ao longo de sua carreira, ela demonstrou uma compreensão sofisticada de como seu status incomum de mulher agregava valor a suas pinturas. Em um nível formal, sua representação de si mesma sob a forma de personagens e gêneros diferentes prefigura artistas pós-modernos como Cindy Sherman. Ao contrário de Sherman, no entanto, Artemisia tinha poucas colegas do sexo feminino. Ela não foi a única mulher a trabalhar como artista durante o início do século XVII: uma contemporânea um pouco mais velha foi a retratista italiana do norte Fede Galizia, nascida em 1578, cujo pai, como o de Artemisia, também era pintor. Mas Artemisia muitas vezes deve ter se sentido singular. Em uma série de cartas escritas a um de seus mais importantes mecenas, o colecionador Antonio Ruffo, ela se referia com humor ao seu gênero: “Nome de mulher suscita dúvidas até que seu trabalho seja visto” e, em relação a um trabalho em andamento, “Vou mostrar a Vosso Ilustre Senhor o que uma mulher pode fazer”. Em 2001, a estudiosa Elizabeth Cropper escreveu: “Nunca entenderemos Artemisia Gentileschi como pintora se não pudermos aceitar que não se esperava que ela fosse uma pintora, e que seu próprio senso de si mesma - para não mencionar as opiniões dos outros sobre ela - como uma mulher independente, como uma maravilha, um stupor mundi, como digna de fama imortal e celebração histórica, estava inteiramente justificado”. Em blogs de arte, a força de Artemisia e, às vezes, uma autoconfiança desagradável são apresentadas como suas qualidades mais essenciais. Ela se tornou, como diz o termo de admiração da Internet, a badass bitch.

Pesquisas recentes também tornaram mais complexa a compreensão do caráter moral de Artemisia, tornando-a menos heróica. Em 2011, o historiador da arte Francesco Solinas estava explorando o arquivo dos Frescobaldis, uma dinastia bancária florentina, quando descobriu um esconderijo de cartas escritas por Artemisia, incluindo algumas enviadas a Francesco Maria Maringhi, um nobre florentino. Descobriu-se que ela teve um caso tórrido com Maringhi quando tinha vinte e poucos anos e cinco anos depois de casada. Várias das cartas estão incluídas na mostra da National Gallery; no catálogo da exposição, Solinas escreve que eles “revelam um estilo de vida apaixonado, aventureiro e até libertino”.Em uma carta, Artemisia se dirige a Maringhi como “meu querido”; em outra, ela o repreende por ter escrito apenas duas linhas para ela - "que, se você me amasse, teria durado para sempre". Em uma terceira, ela se refere a um autorretrato em poder de Maringhi e o adverte para não se masturbar na frente dele. (Infelizmente, o retrato exato não foi identificado.) Na mesma carta, ela expressa sua satisfação por ele não ter tido outros amantes, a não ser sua “mão direita, tão invejada por mim, pois possui aquilo que eu mesma não posso possuir”.

Outra obra de Artemisia que só recentemente foi redescoberta, tendo estado em uma coleção particular na França, é Mary Magdalene in Ecstasy (c. 1620-25).[23] A personagem reclina voluptuosamente, seus olhos fechados, seu rosto voltado para a luz, uma camisa branca de seda escorregando descuidadamente de seu ombro largo. A pintura, que ostensivamente retrata Maria Madalena nos devaneios de devoção, é menos espiritual do que erótica: seus dedos entrelaçados podem estar imóveis, mas seu leve sorriso parece instável, indicando que Artemisia entendia a sensualidade de uma mulher de dentro para fora.

O arquivo Frescobaldi também contém correspondência escrita para Maringhi pelo marido de Artemisia, Stiattesi. Evidentemente, ele estava ciente da referida ligação e esperava que um amante altamente posicionado ajudasse a avançar a carreira de sua esposa. Em uma carta, Stiattesi pede desculpas a Maringhi porque Artemisia não pode escrever para ele; a casa deles, ele explica, está perpetuamente cheia de cardeais e príncipes, e ela está tão ocupada que mal tem tempo para comer. Solinas descreve Artemisia como “extraordinariamente corajosa, manifestamente inescrupulosa, oportunista e ambiciosa”. Os historiadores da arte agora afirmam que a energia e a paixão que podem ser vislumbradas em suas cartas - e até mesmo em seu testemunho no julgamento de estupro - são as mesmas qualidades que infundem tal vitalidade em seu trabalho.

A fama de Artemisia nos círculos feministas começou com a disseminação de suas imagens mais sangrentas e angustiantes. Suas variações sobre o tema da Judith assassina permanecem como uma iconografia irresistível, e seus tratamentos diferentes de Susanna oferecem uma lição vigorosa sobre o poder dos aparentemente impotentes. (Na Bíblia, Susanna não se submete ao estupro e, em um julgamento, as escandalosas acusações dos anciãos contra ela são provadas falsas.) Essas histórias de resistência permanecem tão fascinantes e necessárias no século XXI quanto eram no século XVII.

Mas, nos últimos anos, os admiradores acadêmicos de Artemisia voltaram sua atenção para uma de suas pinturas mais silenciosas. No final dos anos 1630, Artemisia viajou para a Inglaterra, onde seu pai se tornara pintor da corte. Diversas obras por ela pintadas entraram na Coleção Real, entre elas Self-portrait as the allegory of painting[24], também conhecido como “La Pittura”. Essas obras retratam tradicionalmente a figura alegórica como uma mulher. Na versão de Artemisia, que terá uma posição de destaque na exposição da National Gallery, a mulher tem cabelo abundante e despenteado e bochechas rechonchudas, um avental marrom amarrado na cintura e as mangas de seda verde esvoaçantes de seu vestido puxadas para cima até os cotovelos. Em vez de olhar para fora da moldura, como é típico dos autorretratos, a figura está olhando para uma tela preparada, com um pincel em relevo em uma das mãos e uma paleta na outra. Ela se inclina para a frente, não com elegância, mas com o comando de um artista experiente. Como os estudiosos apontaram, nenhum artista masculino poderia ter tentado essa duplicação visual inteligente, na qual Artemisia combinou um retrato realista de si mesma trabalhando com uma representação alegórica da forma de arte que ela perseguiu com tanto ardor e sucesso. Esta é uma Artemisia para hoje: realizada, original e satisfeita com sua vocação.

*Rebecca Mead é uma escritora e jornalista inglesa. Trabalha na revista New Yorker desde 1997, onde já redigiu o perfil de diverso(a)s intelectuais e artistas. Esse texto publicado originalmente em inglês na referida revista, edição de 28 de setembro de 2020.


Tradução e notas: Gabriela Mitidieri

Revisão: Sheila Lopes Leal Gonçalves

[1]https://fr.wikipedia.org/wiki/Suzanne_et_les_Vieillards_(le_Tintoret)#/media/Fichier:Jacopo_Robusti,_called_Tintoretto_-_Susanna_and_the_Elders_-_Google_Art_Project.jpg [2]https://borghese.gallery/collection/paintings/susanna-and-the-elders.html https://en.wikipedia.org/wiki/Susanna_and_the_Elders_(Rubens)#/media/File:Rubens_Susanna.jpg [3]https://www.nationalgallery.org.uk/paintings/ludovico-carracci-susannah-and-the-elders [4]https://www.adam-williams.com/object/789595/18236/susanna-and-the-elders [5]https://en.wikipedia.org/wiki/Susanna_and_the_Elders_(Artemisia_Gentileschi,_Pommersfelden)#/media/File:Susanna_and_the_Elders_(1610),_Artemisia_Gentileschi.jpg [6]https://www.nationalgallery.org.uk/paintings/artemisia-gentileschi-self-portrait-as-saint-catherine-of-alexandria [7]https://artsandculture.google.com/asset/judith-and-her-maidservant-with-the-head-of-holofernes/ugGSd2zrZ6EJVQ?hl=fr [8]https://fr.wikipedia.org/wiki/Judith_d%C3%A9capitant_Holopherne_(Artemisia_Gentileschi)#/media/Fichier:Artemisia_Gentileschi_-_Judith_Beheading_Holofernes_-_WGA8563.jpg

[9]https://pt.wikipedia.org/wiki/Crucifica%C3%A7%C3%A3o_de_S%C3%A3o_Pedro_(Caravaggio)#/media/Ficheiro:Crucifixion_of_Saint_Peter-Caravaggio_(c.1600).jpg [10]https://pt.wikipedia.org/wiki/Convers%C3%A3o_no_Caminho_de_Damasco#/media/Ficheiro:Caravaggio_-_La_conversione_di_San_Paolo.jpg [11] https://arthur.io/art/orazio-gentileschi/jovem-que-toca-um-violino?crtr=1 [12]https://revistagalileu.globo.com/Cultura/noticia/2020/03/obra-da-pintora-artemisia-gentileschi-foi-atribuida-um-homem-por-seculos.html [13] Artemisia retratou Cleópatra diversas vezes. A imagem referida, aparentemente, é a que aparece na “figura 4” do seguinte estudo: http://www.snh2015.anpuh.org/resources/anais/39/1438611198_ARQUIVO_Anaistexto.pdf [14] https://www.wikiart.org/fr/artemisia-gentileschi/danae-1612 [15]https://www.meisterdrucke.fr/fine-art-prints/Orazio-Gentileschi/390229/Dana%C3%AB-et-la-Douche-d'Or,-1621-3.html [16]https://pt.wikipedia.org/wiki/Ficheiro:Artemisia_Gentileschi_-_Self-Portrait_as_a_Lute_Player.JPG [17]https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/4/43/A_Gentileschi_Allegoria_dell%27inclinazione.jpg [18]https://fr.wikipedia.org/wiki/Judith_d%C3%A9capitant_Holopherne_(Artemisia_Gentileschi)#/media/Fichier:Artemisia_Gentileschi_-_Judith_Beheading_Holofernes_-_WGA8563.jpg [19] https://www.wikiart.org/fr/le-caravage/judith-decapitant-holopherne-1599 [20]https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/4/46/Nacimiento_de_San_Juan_Bautista_%28Artemisia_Gentileschi%29.jpg [21]https://pt.wikipedia.org/wiki/A_Virgem_e_crian%C3%A7a#/media/Ficheiro:Madonna-and-child-Gentileschi.jpg [22]https://en.wikipedia.org/wiki/Susanna_and_the_Elders_(Gentileschi,_Bologna)#/media/File:Artemisia_Gentileschi_-_Susanna_and_the_Elders_near_a_Balcony.jpg [23]https://en.wikipedia.org/wiki/Mary_Magdalene_in_Ecstasy#/media/File:Artemisia_Gentileschi_-_Mary_Magdalene_in_Ecstasy.jpg [24]Esse é, também, o autorretrato que escolhemos para figurar no início do texto. https://www.meisterdrucke.fr/fine-art-prints/Artemisia-Gentileschi/845567/L'autoportrait-comme-all%C3%A9gorie-de-la-peinture.html