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Traduções: Leïla Slimani
Traduções: Leïla Slimani

A experiência do confinamento, do encerramento, da imobilidade faz parte da história das mulheres Leïla Slimani Em seu diário do confinamento, a romancista se questiona sobre o papel tradicional atribuído às mulheres “À primeira vista, as mulheres parecem confinadas. A sedentariedade é uma virtude feminina, um dever das mulheres ligadas à terra, à família, ao lar. Para Kant, a mulher é a casa. O direito doméstico assegura o triunfo da casa; ele enraíza e disciplina a mulher, abolindo todo desejo de fuga”. Em sua História das Mulheres (Editora Contexto, 2007)[1], Michelle Perrot fala da relação das mulheres com a mobilidade. A mulher, segundo ela, é um ser sedentário cuja existência é marcada pela espera. Penélope espera Ulisses como as jovens meninas virgens esperam um homem que venha lhes libertar e lhes permitir cumprir o seu destino. As mulheres estão “no lar”, elas devem estar “lá” para suas crianças. Elas são um ponto de ancoragem, uma referência imóvel, enquanto o homem é sempre atraído para fora. Os assuntos do mundo o chamam. O homem faz a política, ele faz a guerra, ele faz o mundo girar. O espaço público foi, por muito tempo, e ele ainda o é em muitos países, profundamente hostil à presença das mulheres. Porque se elas estão mantidas entre quatro paredes é também porque se desconfia delas. No interior, a mulher vive sob vigilância. A quantas meninas nós dizemos: “É a escola e a casa”? Nada é tão temível quanto a garota que sai, a garota das ruas, que erra sem objetivo e que coloca em perigo a sua virtude. Entre essas quatro paredes, a vida das mulheres é invisível, uma eterna repetição de tarefas cotidianas que nós nem vemos mais. Nutrir, cuidar, lavar roupas, ninar uma criança. Trancada em um espaço, a mulher também está em silêncio, pois sua palavra não está fadada a ser ouvida. Muitas vezes pensei que é por isso que desconfiamos tanto das mulheres que leem. A leitura é uma viagem imóvel, uma evasão temporária para fora de nossa prisão, uma errância onde nada pode nos deter. No Marrocos, em alguns terraços de cafés, nós só vemos homens. Um dia, eu me lembro de ter sentado em um deles, de ter acendido um cigarro e o patrão, muito gentilmente, me pediu para me instalar do lado de dentro. “Isso vai me criar problemas”, ele me disse. Agora que o Marrocos está confinado, digo a mim mesma que esses homens estão em casa e me pergunto se, medindo o que está sendo arrancado deles – a possibilidade de andar, de se sentar no café, de estabelecer uma conversa com um desconhecido -, eles pensam um pouco em suas irmãs, em suas mulheres, em todas aquelas que integraram a ideia de que nós estávamos indo da casa para o trabalho, do trabalho para o mercado, do mercado para casa. Ulysses no feminino Em muitos países do mundo, mesmo quando elas não são explicitamente impedidas de sair, tudo contribui para empurrar as mulheres para dentro. Um trajeto de ônibus? Um inferno. Sentar-se sozinha em um banco, no meio de um parque? Uma loucura. A experiência do confinamento, do encerramento, da imobilidade faz parte da história das mulheres. A liberdade de movimento foi e continua a ser uma luta para milhões de nós. Em seu livro Sonhos de transgressão: minha vida de menina num harém (Companhia das Letras, 1996)[2] a socióloga Fatima Mernissi conta sua infância em um harém de Fez nos anos 1940. “Errar livremente nas ruas era o sonho de todas as mulheres”, escreve aquela que passou sua infância a espiar a rua de cima do terraço ou através das persianas. É ali, ela diz, nesse confinamento, que ela sonha em ser escritora. “Vou me tornar mágica. Eu cortarei as palavras para compartilhar os sonhos com as outras pessoas e tornar as fronteiras inúteis”. Uma outra mulher vem à mente e é a feminista americana Gloria Steinem. Ela escolheu a vida de eterna nômade, de viajante sem fim, ela é uma espécie de Ulysses no feminino, mas uma Ulysses que não fantasiaria Ítaca, que não teria para onde voltar, somente lugares a descobrir. Para ela, nascida em 1934, o lar tradicional não era nada mais que uma armadilha, e a imagem da perfeita dona de casa americana era repulsiva. A ideia de uma casa bem arrumada, com cheiro de limpeza e de bolo saindo do forno só lhe inspirava desconfiança. É preciso ler sua autobiografia, Minha vida na estrada (Bertrand Brasil, 2017)[3] onde ela mostra como a viagem é política para uma mulher. A estrada incarna a liberdade, o desejo de mudança, a sede de encontrar o Outro. Ela é a recusa dos conservadorismos e das alienações. Quando minha avó, alsaciana, se mudou para o Marrocos no final dos anos 1940, ela descobriu esta ausência da diversidade no espaço público. Sua própria sogra vivia confinada em uma casa tradicional e sua cunhada saía às escondidas. Meu avô adorava ir ao café - entre homens, é claro - e ele nunca imaginou que sua mulher pudesse acompanhá-lo. No entanto, quando ela o via pronto para sair, minha avó tirava o avental, beliscava as bochechas e corria atrás do marido. "Eu vou também", ela dizia. E nada e ninguém poderia dissuadi-la. Leïla Slimani é escritora, nasceu em Rabat, no Marrocos. Acaba de lançar Le pays des autres (Gallimard, 368 páginas, 20 euros). Ela recebeu o prêmio Goncourt 2016 por seu romance Chanson Douce (Gallimard, 2016), publicado em português sob o título Canção de Ninar e editado em mais de 30 países . Texto originalmente publicado no periódico Le Monde em 29/03/2020. Tradução de Thaís Tanure. Foto: Lionel Bonaventura, AFP. [1] Em francês Mon histoire des femmes, Seuil, 2006. [2] No texto original, cita-se a edição francesa Rêve de femmes (Albin Michel, 1996). [3] Em francês Ma vie sur la route (Harper Collins, 2019). A publicação original em língua inglesa é de 2015 My life on the road (Penguim Random House).

Traduções: Isabelle Stengers e a abertura de possíveis
Traduções: Isabelle Stengers e a abertura de possíveis

Isabelle Stengers: Filosofia ativista, narrativas especulativas e abertura de possíveis Na paisagem filosófica atual, Isabelle Stengers persegue a criação de um dispositivo de pensamento inédito, interrogando a produção das ciências, a invenção de uma ecologia das práticas, ativando os saberes dos cidadãos. Desde seus primeiros trabalhos com Prigogine (coup de tonnerre de La Nouvelle Alliance) aos seus ensaios sobre Whitehead; de L’Invention des sciences modernes a Temps des catástrofes. Résister à la barbarie qui vient, em suas obras com Chertok, Tobie Nathan, Philippe Pignarre, Vinciane Depret... Ao lado de Deleuze, Latour, Haraway, ela não parou de propor narrativas capazes de fazer existir outros possíveis, em um gesto político que rompe com a resignação. (Véronique Bergen*) Você poderia desenvolver sobre o que te levou a construir uma visão histórica das ciências voltadas para o social, contrapondo-se, por um lado, a uma parte da epistemologia normativa (verdade em si, objetividade ahistórica) e, por outro lado, a uma sociologia das ciências (objetividade como simples interesse arbitrário)? Um momento importante é certamente este episódio já distante, há mais de 20 anos, que batizamos “guerra das ciências”, quando os cientistas (na região francófona, os principais animadores foram Alan Sokal e Jean Bricmont) se mobilizaram para denunciar pensadores críticos acusados de reduzir a realidade descrita pelas ciências a uma simples construção social. As ciências sendo práticas sociais como quaisquer outras implicaria que os seus resultados seriam contingentes (ou seja, isso poderia ter sido de outra forma). Não deveríamos dizer que a Terra gira “verdadeiramente” em torno do sol! – Os cientistas responderam, mas a guerra não favorece a inteligência. Os argumentos foram de uma estúpida brutalidade. Eu decidi pensar a partir da questão do que pediria a paz, questão especulativa, já que se trata de pensar a partir de um possível, uma possibilidade. Poderiam os cientistas aceitar uma concepção de sua ciência como prática social, não como as outras, mas entre outras, cada uma tendo sua especificidade própria? Isso implicava colocar a questão sobre o que tem valor para uma prática, o que a compele, o que é para os praticantes um sucesso, um fracasso ou uma traição. No que concerne aos cientistas, ao menos aqueles que praticam uma ciência digna desse nome, eu creio que se pode dizer que eles buscam menos “descrever a realidade”, do que criar situações que os permitam aprender com o que eles interrogam. Obtemos sempre respostas das questões que colocamos – o perigo, para eles, é a liberdade de extorquir respostas, ou de interpretá-las de acordo com suas ideias, desejos ou ambições. Então, evidentemente, eles se sentiram insultados pela ideia de que suas interpretações são construções, enquanto essa ideia não choca um artista, um escritor, por exemplo. No entanto, minha proposição era especulativa porque ela demandava aos cientistas apresentarem-se a partir da ideia de que seus casos bem sucedidos são da ordem do evento - aqui a gente pode obter respostas confiáveis - e não privilégios que seriam devidos a um método “neutro, racional, objetivo”. E eles teriam que questionar muitos de seus colegas que fazem da ciência um método geral. Em suma, isso ia contra a ciência enquanto instituição que pretende autoridade. Na “ecologia das práticas” que você questionou e impulsionou, a intervenção de saberes dos cidadãos, desqualificados pelos experts, exige forjar novas narrativas: narrativas que enfocam a modernidade, a conexão de ciências com o político-social, um “como viver nas ruínas” do Antropoceno, ou, ainda, “Capitaloceno”, como você sugeriu. Como narrativas dispersas podem se fazer ouvir e pesar sobre o palco do mundo, a fim de propor novos futuros, novas maneiras de agir, de resistir e de pensar que dizem não ao TINA (There is no alternative)**, ao ceticismo climático? São todas narrativas especulativas, cuja vocação é de repovoar nossa imaginação devastada. Não se trata de fazer-se escutar ou pesar, mas de se desintoxicar de nossas histórias de progresso, de aprender a resistir ao modo como a referência a esse progresso serviu para justificar como “infelizmente inevitáveis” as devastações cometidas. A especulação, no sentido em que a compreendo, começa sempre com uma insistência sobre um possível que nos faça sentir que as coisas não tinham que ser como são, e ela tenta irrigar esse sentimento, explorar as perspectivas que ele abre. Ela tem a vocação não de propor, mas de nutrir aquelas e aqueles que se engajam para que as coisas sejam diferentes. Por exemplo, especular sobre as práticas como divergentes sobre o que é importante para elas abriria uma questão de tipo ecológica. A ecologia levanta a questão de um ambiente onde coabitam de uma maneira emaranhada seres vivos com interesses divergentes. Deste ponto de vista, nosso ambiente de pensamento é caricatural, porque as divergências se apresentam como oposição. O único ponto onde as práticas estão de acordo é em seu desprezo compartilhado pela “opinião que não pode compreender”, e da qual se deve manter distância. Então, aí também a questão de uma "outra" ecologia insiste, e com ela aquela das instituições que mantêm fronteiras. Mas o que insiste, sobretudo, como verdadeira incógnita dessas questões, é o papel que poderia desempenhar essa “opinião” que, no momento, deixa-se desqualificar. Assim, minhas narrativas endereçam-se, primeiro, àqueles que se engajam não para defender a opinião enquanto tal, porque ela é acima de tudo uma figura que legitima a exclusão, mas, sobretudo, para colocar em jogo na cultura política, as questões avançadas por essas práticas e suas instituições. Trata-se, então, de especular sobre o que seria um ambiente denso, que saberia fazer valer suas exigências e suas cobranças, que multiplicaria as fricções – ou seja, forçaria os praticantes a pensar, no lugar de desprezar. E hoje é uma questão vital porque nossos especialistas, tal como são formados, são muito pouco capazes de participar dos problemas impostos pelo desastre socioecológico que se anuncia. O estabelecimento de um “Parlamento das coisas”, proposto por Bruno Latour, no qual se reunissem delegações de florestas, de oceanos, de espécies em vias de extinção, de não-humanos confinados no mutismo, avança como uma proposição potente. Como essa proposta consideraria a intrusão de Gaia***, de uma Terra que não é mais apenas ferida pela ação humana, mas tornou-se uma força que ameaça nos destruir? A potência da proposição de Bruno Latour é especulativa na medida em que ela supõe que nós saímos do capitalismo. Trata-se para ele, como para mim, de fazer sentir que uma outra política é possível no lugar daquela, puramente humana, que nós inventamos a partir dos gregos e que foi reduzida a uma caricatura pela aliança moderna entre estados e capitalismo. Evidentemente nossos estilos diferem, mas com uma questão comum, que é a eficácia. Ele torna presente essa possibilidade como se estivesse ao alcance das mãos, enquanto eu tento fazer ouvir sua insistência. Meu leitmotiv foi que, apesar de toda a nossa ciência e nossas técnicas nós estamos menos preparados do que nunca para responder à ameaça de desastre socioecológico que nós associamos, os dois, à figura de Gaia. Mas me importa destacar que se esta figura é aquela cuja ameaça os climatologistas decifram, ela não é, em si mesma, uma parceira política. Ela responde de modo implacável às nossas ações, mas, também, de maneira cega, porque a única coisa que importa para o clima é sua resultante, a quantidade de CO2 emitido. O “Parlamento das coisas” de Latour deveria, assim, reunir, todos aqueles que estão sob a ameaça do que chamo de sua “intrusão”. É o motivo pelo qual eu aprecio profundamente que, em seu “Face à Gaïa”, Latour a apresente como uma figura silenciosa, apontando para a terra, essa terra ferida. O que ela designa é o conjunto daqueles com os quais é preciso aprender a viver, que dependem de nós e de que dependemos. São essas interdependências que se trata de colocar na política, e, como elas estão sempre situadas, o Parlamento de Bruno não deverá convocar os delegados das coisas, mas reunir em cada lugar sensível as testemunhas que dão voz às maneiras pelas quais aquilo que existe, existe pelos outros e ao risco dos outros. Frente às catástrofes climáticas, ambientais, humanas que assolam o século XXI, aquilo que você definiu, com Philippe Pignarre, como a sedução, o feitiço exercido pelo capitalismo, não estaria fadado ao colapso? O feitiço, em todo caso, ainda está aí, e ele é mesmo mais potente do que nunca, já que nós estamos atordoados face à ameaça – nós sabemos, mas nós somos intimados a continuar o business as usual, e está bem entendido que, se nós devemos evitar as catástrofes, isso será no respeito das leis do mercado e de um modo que assegure o crescimento [econômico]. De fato, quando Philippe e eu propusemos pensar o capitalismo como um sistema “feiticeiro”, era para sublinhar o fato que, contra toda expectativa, seu empreendimento estava mantido, talvez até reforçado, enquanto não se tentava mais, ou não mais verdadeiramente, apresenta-lo como sinônimo de progresso. A nova abordagem que ele criou foi a de sugerir que “vocês não têm escolha” – ele [o sistema] fez-se fabricante do que nós denominamos como “alternativas infernais”: se você recusa isso [as transferências de multinacionais para regiões de mão-de-obra barata, por exemplo] por exemplo, você terá algo pior. Hoje, a alternativa é planetária: se, sob o pretexto das catástrofes que elas provocam, você recusa as leis do mercado e a liberdade de investimentos que seus governantes devem respeitar, isso resultará no colapso da economia. Mas o nosso objetivo, em La Sorcellerie capitaliste, era, antes, de evocar o exemplo das sociedades de sistema mágico para o associar à questão de “como proteger-se”, uma questão que Marx - que vivia em uma época na qual reinava a evidência da ligação entre capitalismo e progresso técnico-industrial - não havia colocado. Para ele, a tomada de consciência de que o progresso se fazia às custas dos trabalhadores seria suficiente. Me parece que muitos ativistas, hoje, começam a aprender a se proteger, a criar práticas eficazes para resistir às armadilhas que nos paralisam. Você escreveu o prefácio da obra de Anna Tsing, « Le Champignon de la fin du monde. Sur la possibilité de vivre dans les ruines du capitalisme ». Essa necessidade de “aprender a viver nas ruínas” deixadas pela devastação capitalista não apontaria para a confissão de uma impotência, pela sua recusa em vislumbrar um pós-capitalismo, uma saída deste regime? Como fazer balançar nossa “cena” e inventar outras maneiras de abrir um futuro viável, um “habitar Gaia”? Para Tsing, o capitalismo contemporâneo já fez a escolha das ruínas, tanto sociais (precarização generalizada), quanto ecológicas (extração por todos os meios). Ele não é mais construtor de mundos, como na época de Marx. Ele explora sem se preocupar com consequências e, quando os recursos se esgotam, passa-se a outro lugar. Então, é preciso, claro, lutar contra isso, mas sabendo que esse capitalismo nos deixará um mundo profundamente prejudicado. Um futuro eventualmente viável deverá se inventar em lugares arruinados, não em um mundo onde seríamos jardineiros ou zeladores, pois estes têm um lar para voltar depois de estarem ocupados. É o que sabem os ativistas quando dizem que « é preciso raízes para resistir, para enfrentar a tempestade”. Eles estão inventando uma ideia de raiz que resiste àquela de emancipação como desenraizamento. As raízes são aquilo que nos faz pertencer a um lugar, com outros, humanos e não humanos. Viver nas ruínas não é uma figura apocalíptica para Tsing. É um desafio. Claro, isso pode se transformar em uma catástrofe, mas as ruínas são antes de tudo um lugar onde nada está dado, onde nada é evidente, onde nenhuma racionalidade, nenhum “e então” dá o direito de esquecer as consequências. Um lugar onde, a cada passo, se coloca a questão de que Leibniz fez seu grande conselho moral: “dic cur hic”, diga por que aqui. Ou seja, evite as generalidades, situe sua ação no “aqui”, torne-se sensível a esse “aqui” que te situa. As ruínas são um lugar que pede um consentimento à precariedade, à vulnerabilidade. Não se trata de se resignar à precariedade organizada pelo capitalismo, claro. Consentir não é se resignar, é sentir junto. Consentir à precariedade é não se sentir dependente do que não controlamos, é curar-se do sonho de controle que os ideais de independência e autonomia dissimulavam. É reaprender a arte de prestar atenção, reaprender as práticas de sensibilidade que o capitalismo nos fez esquecer – venda sua força de trabalho e não se pergunte o que estou fazendo com ela! Mas não apenas o capitalismo. É o que, desde Platão, nós batizamos de razão, que se supõe transcender as circunstâncias, ser invulnerável aos perigos e válida em toda parte. As ruínas são lugares que exigem que se reencontre o sentido exigente desses termos que nós desonramos, realismo ou pragmatismo. Você retoma a herança de Whitehead, confrontando-a, notadamente, aos problemas atuais. Quais são os instrumentos, os conceitos whiteheadianos que entraram em consonância com seus questionamentos? Whitehead, matemático, tornou-se filósofo porque ele não poderia aceitar o poder que a modernidade conferiu a certas abstrações, conferindo a elas o que ele chamava de “uma concretude deslocada” e submetendo-se aos absurdos que daí resultavam. Poderíamos dizer que se trata de um filósofo ativista, porque seus conceitos têm por vocação fazer sentir e pensar não tanto contra essa submissão - não são conceitos-denúncia, defendendo a verdade contra falsários – mas ativando a experiência da importância daquilo que essa submissão pede para ser esquecido ou negligenciado. Nesse devir-filósofo-ativista, teve um papel nevrálgico a recusa do que ele denominou a bifurcação da natureza, ou seja, a bifurcação entre uma natureza objetiva, despida de valores, de beleza, de sentido, explicável em termos de causas indiferentes a seus efeitos, e uma natureza subjetiva, cujo único responsável seria o espírito humano, atribuindo aos seres naturais sensibilidade e intencionalidade. Whitehead não vai argumentar contra essa bifurcação cujas consequências estão por todos os lugares, isso seria como tentar esvaziar o oceano com uma pequena colher. Ele vai fazer sentir seu absurdo. Ele vai tomar partido da experiência. A tarefa da filosofia, ele escreve, é de nada eliminar daquilo de que temos efetivamente experiência. E, com a finalidade de equipar os filósofos para essa tarefa aparentemente insana, ele embarcará na construção de um sistema metafísico de uma abstração formidável, que destrona de suas pretensões antagônicas as abstrações que pretendem descrever o concreto, enquanto o desmembram. E, em particular, as causas cegas e os objetivos intencionais que fazem bifurcar a natureza. Esse sistema não reivindica nenhuma outra uma verdade além da eficácia. E foi isso que eu experimentei. Isso suscita um deslocamento do pensamento que não tem nada a ver com uma verdade escondida, esquecida ou negada. É um movimento bem mais distorcido, uma espécie de má vontade do pensamento, cujo “sim” está sempre associado a um “porém”. Por exemplo, não diremos “causa”, sem nos perguntarmos “como”, aqui, esta “causa causa”, nem “perspectiva / objetivo”, sem relacioná-lo com a forma como essa perspectiva situa o ser, humano ou não, que ele anima. E o “mas” não é desmistificador, mas tem algo de engraçado. O leitmotiv de Whitehead era “não é preciso exagerar”, ou “nothing too much”, mas não se trata, nunca, de humilhar. Foi aí, creio eu, que aprendi o desgosto dos “somente aquilo” e das verdades que insultam – como os cientistas, quando se apresentam como racionais, o que subentende que os outros não o são; ou como pensadores críticos, enquanto dizem que as conquistas das ciências são apenas a resultante de relações sociais. Mas o que experimentei mais recentemente é que o sistema conceitual de Whitehead ajuda a aventurar-se além dos tipos de casos que ele próprio poderia pensar em sua época. Não se trata mais de remover de nossas abstrações o poder de negar, mas, principalmente, de aprender com o desconhecido, que fazia Spinoza dizer “nós não sabemos do que nossos corpos são capazes” – o que significa, também, “aquilo que podemos tornamo-nos capazes de pensar, imaginar, fazer”. De fato, a modernidade nos surpreendeu muito, alargou ao máximo a distância entre alguns que criam e outros que são mutilados. Denunciar as desigualdades socioeconômicas é insuficiente, nós precisamos de dispositivos que nos tornem capazes de sentir e de pensar uns com os outros, graças aos outros, ao risco dos outros. Uma palavra sobre o GECo****, o Grupo de estudos construtivistas... Bruno Latour destacou que nós seríamos os únicos a nunca dizer “isso é apenas uma construção”. Nós somos entusiastas de construções, nós gostamos de compreender o que elas exigem, o que elas propõem e o que elas fazem no mundo no qual intervêm. Poderíamos dizer que “nós o provamos / degustamos”, como na expressão de Horácio “aude sapere”, de cujo sentido Kant desviou para definir as luzes em “ouse servir-se de teu entendimento” – mas que poderia traduzir-se como “ouse provar”. Evidentemente, nós privilegiamos autores que têm gosto, não os insípidos, nem os que fabricam venenos, mas não há uma doutrina GECo, nem um estilo. É um grupo que reúne filósofos e outros que não o são, sobre a base de uma necessidade comum de respirar, de pensar junto sem ações grandiloquentes, sem espírito de seriedade, mas não sem paixão. De fato, desde sua criação, e mesmo antes, desde, mais ou menos, vinte anos, nossa ideia foi a de atualizar uma especificidade da filosofia: em matemática ou outras disciplinas, misturar estudantes iniciantes, doutorandos e professores não faz muito sentido; em filosofia, é possível, com a condição de que excluamos os argumentos de autoridade, as referências eruditas, os jogos de oratória, e com a condição de que tenhamos o gosto de pensar junto. Então a gente não precisa selecionar, essas condições são em si mesmas muito eficazes. Se nós vivemos, hoje, nas ruínas da universidade, submetidos ao imperativo da competitividade e à modos de avaliação com efeitos perversos, a gente pode dizer que o GECo experimenta a possibilidade de vida nas ruínas. Tradução: Gabriela Mitidieri Revisão: Thaís Tanure Notas: Gabriela Mitidieri e Thaís Tanure * Véronique Berger, que conduziu esta entrevista com Stengers, é uma escritora e filósofa belga que colabora para diversas publicações literárias. A conversa foi publicada em Les carnets et les instants, nº. 198 (avril-juin, 2018). https://le-carnet-et-les-instants.net/archives/entretien-avec-isabelle-stengers/?cn-reloaded=1&cn-reloaded=1&cn-reloaded=1 ** TINA é a abreviação de uma célebre expressão de Margareth Thatcher, “There is no alternative”. *** Stengers propôs “a imagem da “intrusão de Gaia” para caracterizar a irrupção irreversível do planeta no primeiro plano de nossas vidas”. Ver o artigo Esse mundo já era, de Bernardo Esteves, publicado na Revista Piauí, edição 97, outubro de 2014. Disponível em https://piaui.folha.uol.com.br/materia/esse-mundo-ja-era/ **** O GECo (Grupo de Estudos Construtivistas) reúne membros do corpo docente e pesquisadores e doutorandos em filosofia, mas também pesquisadores e doutorandos provenientes de outras disciplinas (sociologia, antropologia, direito, pedagogia, urbanismo). https://groupeconstructiviste.wordpress.com/

Traduções: Sheila‌ ‌Rowbotham - E. P. Thompson, Feminismo e os anos 1960
Traduções: Sheila‌ ‌Rowbotham - E. P. Thompson, Feminismo e os anos 1960

Uma entrevista com Sheila Rowbotham #feministas gringas #mulheres que traduzem mulheres Membros do Movimento Nacional de Libertação das Mulheres, em uma marcha pelos direitos iguais para marcar o Dia Internacional da Mulher, Londres, 1971, Fotografia: Daily Express / Hulton Archive / Getty Sheila Rowbotham: E. P. Thompson[1], Feminismo e os anos 1960 Uma entrevista com Sheila Rowbotham Em entrevista, a historiadora feminista de longa data Sheila Rowbotham reflete sobre as décadas na esquerda - lidando com a realidade de ser uma socialista da classe média - sobre sua relação com E. P. e Dorothy Thompson[2] e sobre a influência do livro clássico “A formação da Classe Operária Inglesa”. Sheila Rowbotham é historiadora, socialista, feminista e autora de muitos livros, tais como Hidden from History (Escondido da História), Women, Resistence and Revolution (Mulheres, Resistência e Revolução), dentre muitos outros, sendo o mais recente Rebel Crossings: New Women, Free Lovers, and Radicals in Britain and United States (Travessias rebeldes: Novas Mulheres, Amor Livre e Radicais na Grã-Betanha e nos Estados Unidos)[3]. Ela foi recentemente entrevistada pela escritora Alex Press[4] e pelo historiador Gabriel Winant[5] no podcast "Casualties of History" (Vítimas da história), da revista Jacobin, na qual falou sobre sua história na esquerda e sua relação com E. P. e Dorothy Thompson. O link para a entrevista em inglês está disponível em https://www.jacobinmag.com/2020/06/sheila-rowbotham-gabriel-winant-british-socialist-feminism Alex N. Press (ANP) - Você veio para a esquerda no início dos anos 1960, no ambiente da campanha de desarmamento e das consequências do 1956[6]. Como esses anos marcaram seu posicionamento político? Sheila Rowbotham (SR) - Eu acho que era fundamental estar envolvida em um movimento, porque a CND [Campanha para o Desarmamento Nuclear] tinha muitos tipos diferentes de pessoas. Havia membros da União Nacional dos Professores que costumavam andar muito solenemente e pareciam incrivelmente velhos. Havia pessoas com jaquetas de couro e jeans. Era uma época em que ainda havia uma contracultura beatnik[7]. Então os sindicalistas se juntavam também. Era uma grande mistura de pessoas, e a política não era de todo sectária; havia pessoas que eram socialistas, cristãs e anarquistas. Tinha uma tradição através do Comitê dos 100[8] de ação direta pacífica inspirada na influência ghandiana. Fazíamos coisas como sentar em protesto. Em uma ocasião marchamos para uma sede regional do governo. Nossa ideia era permanecer desafiando a falta de democracia do Estado e ao mesmo tempo fazer um protesto moral. Gabriel Winant (GW) - Você faz a descrição desses anos - e eu acho que você está se referindo especificamente à New Left Review[9]. Você não podia entender como eles poderiam ser socialistas, mas não se preocupar em serem pessoalmente afastados das pessoas das classes trabalhadoras. Estou curioso sobre como você lidou com a questão de ser uma socialista de classe média enquanto desenvolvia a sua orientação política. SR - Acho que eu tinha essa consciência porque eu vim de uma cidade industrial do norte. As pessoas vieram do sul, e particularmente de Londres. As famílias do meu pai e da minha mãe não tinham tido educação formal. Meu pai era engenheiro mecânico de mineração. Ele teve momentos de altos e baixos na vida, trabalhou nas minas quando não conseguiu emprego nos anos 30, depois se tornou vendedor. Não havia uma tradição de livros em nossa casa. Tínhamos vários livros que chegavam por acaso, porque meu pai trazia dos leilões. Os livros vinham em lotes e eu costumava lê-los. Eu tive uma professora de história muito boa na escola, que era liberal. Eu cresci em um momento que havia uma ênfase muito forte na classe, por causa da cultura dos romances, dos jovens irritados - havia um sentimento rebelde que era mobilizado pela classe. Então, acho que aprendi isso antes de ter ideia do que era a política de esquerda. Era parte de ser contra tudo que parecia já ter existido. ANP - Qual era sua relação com as pessoas da New Left Review? SR - Quando eu estava na universidade nós tínhamos um grupo chamado Universities and Left Review. Era uma situação mais leve. Meu namorado na época se chamava Bob Hawthorne. Ele era um amigo íntimo de Gareth Stedman Jones[10]. Conheci Gareth no meu primeiro ano de universidade. Na verdade, conheci Gareth em um encontro às cegas - fui convidada por um amigo para encontrar um amigo de alguém - e Gareth e eu nos conhecemos. Eu não era de todo de esquerda, e ele tinha feito pichações contra a Guerra da Argélia. Não foi o encontro às cegas mais bem sucedido, porque eu era uma espécie de hippie beatnik mística. Eu disse que tinha pichado em Paris - mas para conseguir dinheiro. E ele tinha pichado slogans políticos. Eu só o encontrei novamente por meio do Bob, foi quando realmente conheci o Gareth e as pessoas que começaram a New Left Review. Ele era estudante, um pouco mais jovem do que Perry [Anderson][11]. ANP - Depois do período como trotskista, você se descreve atraída pelo socialismo libertário e pela causa da libertação das mulheres? SR - Eu não era realmente uma trotskista. A principal influência não era o trotskismo, nem a New Left Review, embora alguns dos meus contemporâneos estivessem ligados a isso. Era a política da Nova Esquerda que eu tinha lido no Reasoner e no New Reasoner [periódicos] de Dorothy e Edward [Thompson]. Eu sempre tive amigos que estavam em muitos grupos diferentes, então desenvolvi um comportamento amigável com pessoas de diferentes posições políticas. Eu consegui isso através da participação em um movimento que contava com grande diversidade de pessoas. Havia um compromisso moral, um compromisso de viver e de trabalhar com pessoas da classe trabalhadora, como Dorothy e Edward fizeram. Grande parte da minha vida vivi em regiões operárias e trabalhei com essas pessoas. Eu queria superar as divisões de classe. Desde muito cedo, senti que essas divisões eram inúteis e estúpidas. Parecia óbvio que as desigualdades afetavam as pessoas desde muito jovens, porque antes de lecionar na Universidade de Manchester eu lecionei em escolas. Eu pude ver que tudo era contra as meninas e meninos da classe trabalhadora que tentavam estudar. ANP - Você poderia falar um pouco sobre sua relação com Dorothy and E. P. Thompson? SR - Eu os conheci quando tinha 19 anos. Um tutor me indicou e eu era um pequeno problema. Ele disse, “você deveria ir ver esses meus amigos, Dorothy e Edward Thompson, que vivem perto de Halifax. Eles escrevem sobre coisas como o cartismo”. Então liguei para eles. Eu estava extremamente nervosa. Edward e Dorothy me convidaram para fazer uma visita, então eu fui. Quando cheguei na casa, não vi Edward, eu vi somente Dorothy, que tinha cerca de 30 anos na época. Ela estava usando um pulôver preto de gola e meias pretas, o que era bem comum entre as mulheres intelectuais da época, não entre as pessoas que a minha mãe conhecia. Eles não me conheciam, nem tinham ideia de porque eu estava lá exatamente, mas eles me receberam bem. Eu costumava visitá-los muito e ler tudo que produziam. Então, eu li os manuscritos da "A Formação da Classe Operária Inglesa" ainda em elaboração. Era diferente de qualquer outro livro de história que eu já tinha lido. E eu tinha lido coisas como “Rebeldes Primitivos” de Eric Hobsbawm. Eu tinha lido um pouco da história de esquerda. Mas o livro de Edward era completamente extraordinário - todas essas pessoas [que ele descrevia] - e muitos dos lugares eram familiares para mim, porque eles são próximos de Leeds. GW - Parece que a revolução da história social desempenhou um papel importante no seu próprio desenvolvimento político ao longo da década de 1960. Estou curioso sobre como você elaborou a relação entre sua identidade em desenvolvimento como historiadora e estudiosa profissional com os movimentos radicais da época. SR - Bem, costumávamos chamar a coisa de Labor History Society (História Social do Trabalho). É um pouco fechado, mas tinha uma perspectiva alternativa sobre a história. Então tivemos a ideia de que aquilo poderia ser um tipo diferente de história. Havia pessoas questionando o escopo da história - todos os movimentos contra o colonialismo estavam desafiando as ideias de como a história deveria ser escrita. E, claro, fomos muito influenciados pelas lutas pelos Direitos Civis nos EUA - sabíamos sobre o movimento negro nos Estados Unidos e de sua luta pelos direitos civis, e depois sobre os Black Power. Então, a ideia de que a cultura era uma área na qual você deveria contestar como as pessoas eram definidas era algo que estava no ar e que era muito importante no final dos anos 1960, quando o assunto sobre a libertação das mulheres começou a ser discutido. A ideia de escrever um tipo diferente de história parecia fazer sentido e eu estava certa disso por ter conhecido os desafios da história do trabalho, e pela influência thompsoniana, que não tratava apenas das questões estruturais criadas pelas pessoas das classes trabalhadoras. Ao contrário, era realmente um mergulho na vida cotidiana e na experiência dos trabalhadores individuais - bem como no fato de as pessoas estarem se organizando de muitas maneiras diferentes, não necessariamente de uma maneira formal apenas para obter o voto, mas para alcançar as coisas da maneira que pudessem, seja através de sociedades secretas, ação coletiva ou organização sindical. GW - Você escreve sobre o final dos anos 60 e parece que está descrevendo a si mesma, eu penso: "É assustador partir para novas jornadas sem mapas, talvez a parte mais difícil seja decidir o que manter e o que abandonar. Parecia haver uma atmosfera que aniquilaria a história, como se o passado estivesse muito comprometido para ser reconhecido". Estou curioso sobre como essas perguntas ganharam sentido para você enquanto desenvolveu, ao que parece, a sua própria política de libertação das mulheres. SR - Acho que deveria ter voltado a professora liberal e metodista que tive na escola. Ela estava realmente preocupada com esse tipo de “absolutismo” que queria se livrar de tudo. Acho que ela sentiu que eu poderia me tornar uma pessoa assim. Então, ela passou muito tempo me fazendo ler pessoas como [Edmund] Burke[12] e gente que falava sobre algum tipo de conexão orgânica através do tempo, com o passado. Acho que sempre tive as duas coisas: uma atração pelas pessoas com bandeiras, derrubando tudo e o mundo virado de ponta cabeça. Mas também algum tipo de apreciação pela continuidade e pelas ligações com o passado. Uma das coisas boas é que Edward conheceu uma mulher muito velha que tinha realmente se ajoelhado em frente ao orador Henry Hunt, o radical. E assim, eu me sinto muito agradecida, porque eu posso dizer a você que eu sou uma mulher que conheceu um homem que conheceu uma mulher que conheceu Henry Hunt, o que leva você de volta ao início do século XIX. GW - Estou curioso para perguntar mais sobre a política de libertação das mulheres neste período e o que significou para você. Mais uma vez, há uma citação que eu gostaria de ler para enquadrar isso. Você escreveu: "Enfatizamos, por exemplo, a proximidade e proteção de um pequeno grupo, e seu sentimento de irmandade. Dentro do pequeno grupo, tem sido importante que toda mulher tenha espaço e oxigênio para que seus sentimentos e ideias cresçam. A suposição é que não há uma única resposta certa, que pode ser aprendida de cor e transmitida cutucando as pessoas. Sabemos que nossos sentimentos e ideias se movem e se transformam em relação a outras mulheres. Todas nós precisamos nos expressar e contribuir; nossos pontos de vista são válidos porque eles vêm de dentro de nós, não porque recebemos a resposta certa. As palavras que nós buscamos, ao dizermos, são honestamente fruto de nosso próprio interesse. Esta é a linguagem oposta à maioria da esquerda, que está constantemente se distinguindo como correta, e depois se cobrindo com uma objetividade determinada". Isso parece uma dinâmica muito viva para mim. Eu gostaria de saber o que de sua própria experiência você estava descrevendo e que tipo de prática política essa visão originou em você? SR - Ouvimos dizer que existia uma coisa chamada "conscientização" da América. E nós tentamos e fizemos isso também, embora estivéssemos preocupados em fazer tão puramente como sentíamos. Como talvez na América estivesse acontecendo. Porque ainda existia um sentimento de que talvez devíamos sair, organizar, distribuir panfletos, e tentar envolver mais mulheres da classe trabalhadora, ou seja, alcançar as pessoas. Então nós montamos grupos nos quais conversávamos sobre todos os nossos sentimentos. Esses encontros eram realmente fortificantes, porque nós que fomos criadas nos anos 1950, quando as mulheres não sentiam realmente muita conexão umas com as outras, fomos criadas para competir e ser atraente para os rapazes. Se nós gostássemos de garotos era isso que a gente deveria estar fazendo. Se você fosse uma pessoa que estivesse questionando isso como mulher, você tendia a ficar mais entre os homens, como quando eu era estudante. Então, as pessoas com quem eu discutia ideias eram homens. E eu sempre tive algumas amigas mulheres que também transpassavam essas fronteiras e estavam interessadas em ideias. Mas isso realmente mudou com o desenvolvimento da liberação das mulheres. Minha agenda que era cheia de rapazes como amigos e poucas mulheres mudou. O número de homens foram decrescendo e mais e mais mulheres se tornavam amigas realmente próximas. Esse se tornou um caminho para entender mais sobre as mulheres que não eram necessariamente como nós. As pessoas que a gente acabava encontrando em um grupo de conscientização era muito aleatório. Como nós tínhamos que conversar pessoalmente, isso permitia que nós entendêssemos de onde as pessoas estavam vindo. Daí entendíamos porque elas poderiam tomar certas posições particulares. Uma das coisas mais angustiantes dessa forma de política, que era um pouco problemática, era que nem sempre nesse trabalho você se sentia igualmente próxima a todas do grupo. Então havia uma espécie de tensão oculta em torno da existência de desigualdades nas amizades. Mas os laços surgidos no contexto dessa política ainda persistem. Estávamos com cerca de 70 anos e ainda em contato com pessoas que havíamos conhecido no movimento de libertação das mulheres. Isso foi mais do que só um movimento de descoberta do feminismo – isso continuou por um longo tempo. ANP - Houve muitas críticas à abordagem histórica social e humanista popularizada por Thompson. Isso foi algo que você tentou absorver em seu próprio trabalho? SR - De fato não. Você quer dizer que não há uma boa referência às mulheres no “Formação da Classe Operária Inglesa”? Bem, não tem mesmo. Mas na época parecia que tinha muitas referências às mulheres, porque nos tínhamos que ler pessoas como J. H. Plumb[13] – uma história que absolutamente não havia mulher nenhuma. O fato era que tinha algumas no “Formação da Classe Operária Inglesa”, o que chamou minha atenção. Tinha um pouco a tendência do Edward sentir que o tema das mulheres era um assunto que ele não queria escrever, porque sabia que Dorothy estava interessada em mulheres, como no cartismo. Então tinham um pouco do sentimento de não avançar para a área dela. Não era que ele não estivesse a par ou desinteressado pela posição das mulheres. Eles particularmente não curtiam a liberação das mulheres. Eles pensavam que aquilo era muito classe média. Eles pensavam que nós éramos indulgentes por falar sobre nossas vaginas e vida sexual, enquanto eles pensavam que nós erámos incrivelmente privilegiadas, porque eles estiveram na guerra e nós tivemos muitas opções. Era o que Edward sentia, eu sei; Por que na face da terra tem esse movimento de jovens mulheres? Alguma coisa começou a mudar para eles sobre a libertação das mulheres após eles irem para a Índia em meados dos anos 1970. Eles nunca deixaram de ser amigáveis comigo ou com pessoas como Catherine Hall[14]. Eles não eram de forma alguma hostis com o feminismo. Na verdade, como velhos comunistas eles eram hostis a uma espécie de feminismo anticomunista. Eles eram pela emancipação da mulher, mas também eram muito preocupados que isso não se tornasse uma abordagem exclusivamente da classe média, eles sentiam que – e essa era uma visão particularmente da Dorothy – as mulheres da classe trabalhadora valorizavam coisas como a família, porque a família era o lugar onde elas iriam encontrar suporte e parentesco. E isso era uma forma de suporte e poder. Então eles viam como muitas suspeitas essa coisa de “abolir a família” que nossa geração reivindicava. ANP - Você disse que a postura deles começou a mudar depois que eles foram para a Índia. Pode falar sobre como eles isso aconteceu? SR - Sim, eles mudaram. Eles conheceram muitas feministas socialistas que tinham estado envolvidas na resistência à depressão indiana com Mrs. [Indira] Gandhi[15]. Foi através deles que conheci a feminista socialista Radha Kumar[16], que era amiga deles. A família de Edward tinha conexão com a Índia, então os links com a esquerda indiana eram fortes para ele. Assim eu herdei muitos amigos dele, incluindo Radha Kumar. Na Grã-Betanha eu conheci uma trabalhadora têxtil chamada Gertie Roche[17]. Ela esteve no Partido Comunista, mas saiu em 1956. Eles sempre falaram que era interessante como as pessoas que são lembradas por deixar o partido em 1956 eram da classe média intelectualizada - como eles -, mas na verdade em Yorkshire tinha muita gente da classe trabalhadora sindicalizada que também deixou o partido em 1956, inclusive essa mulher incrível - Gertie Roche - que continuou envolvida com a causa da liberação das mulheres. Isso foi realmente divertido, eu me lembro de ir a um encontro no início dos anos 1970 em Leeds, ela estava lá e as mulheres comunistas foram. Mas claro, a divisão foi tão dura e profunda que eles nunca mais se falaram desde que ela deixou o Partido Comunista. Por um lado, eu acho que o movimento de libertação das mulheres reuniu essas velhas mulheres de novo. Existem outras conexões interessantes com Gertie Roche. Ela me deu o jornal de Claudia Jones[18], que tinha saído da América por causa do McCarthy e do caça às bruxas. Então ela estava em Londres e começou uma revista. Gertie me deu as cópias que Claudia tinha dado para ela. Esses tipos de conexões, entre alguém como Claudia Jones e a sindicalista em Leeds, não são do tipo de ligações que as pessoas normalmente se apegam, mas eu achei interessante. Pessoas sempre estão conectadas na esquerda. Mesmo assim, com o tempo algumas dessas interconexões se perdem. GW - Há alguns minutos você estava descrevendo – ceticismo talvez seja uma palavra muito forte – mas talvez os caminhos pelos quais Dorothy e Edward se mantiveram distantes da política feminista de sua geração. Para mim, parece que isso é contemplado em parte do seu trabalho historiográfico. Você diria que esses dilemas ou essas separações foram abordadas de alguma maneira? SR - Eles não gostaram do Women, Resistance and Revolution. Eles pensaram que eu estava marchando para um objetivo pré-arranjado. O que em algum sentido era verdade: eu pensava que tinha visto a luz e resolvido tudo no movimento de libertação das mulheres. Eu escrevi isso em 1969, quando os primeiros grupos estavam emergindo. Havia uma espécie de sensação de que estávamos indo para algum lugar, onde todos os outros movimentos revolucionários tinham falhado. Como se estivéssemos lidando com algo que resolveria tudo. E eles estavam realmente incomodados porque achavam que se tratava de algo que não gostavam no marxismo, que é essa imagem da pomba mensageira que sempre sabe onde vai. Eu não sabia, mas estava profundamente chateada pelo fato deles não terem gostado. Com o tempo fui me atendo mais aos detalhes. Muitas pessoas leram Women, Resistance and Revolution. Esse livro foi traduzido em muitas línguas. Então os Thompsons gostavam do Hidden From History, que eu escrevi quando dava aulas para mulheres adultas na Workers’ Education Association (Associação Educacional de Trabalhadores). Mas [as mulheres] não gostavam dos longos capítulos de Women, Resistance and Revolution. Então, eu escrevi com muitos pequenos capítulos, que foram muito usados na escola. GW - Eu também gostaria de perguntar sobre o Black Dwarf[19], no qual você foi uma figura chave. SR - Black Dwarf passou pelo Tariq [Ali]. Eu tinha estado na universidade com ele, mas nós começamos nossa amizade depois que saímos. Ele me apresentou a Clive Goodwin[20] no encontro do May Day Manifest[21], grupo que Edward e Dorothy faziam parte. Eu inicialmente costumava vender o Black Dwarf , mas depois fiquei um bom tempo no conselho editorial. Eu não acho que Edward gostava muito do jornal. Ele pensava que era muito londrino e revolucionário demais, exibicionista, eu imagino. Eles foram mais simpáticos com o que aconteceu um pouco depois, quando eu estava fazendo uma coisa chamada Jobs for a Change[22], porque eu trabalhava para o Greater London Council [GLC][23], e Ken Livingstone e John McDonnell também estavam lá. Eu estava em uma coisa chamada Popular Planning Unit (Unidade de Planejamento Popular) com Hilary Wainwright[24]. Se existiam tentativas para busca de ideias sobre estratégias econômicas e sobre como democratizar o processo de planejamento construindo uma alternativa econômica socialista eles [Dorothy e Edward Thompson] faziam parte. GW - Gostaria de saber quais foram as principais lições aprendidas naqueles anos. Nós falamos bastante sobre o final dos anos 1960, mas você sabe, muito tempo já passou. SR - Eu acho que a luta continua, e continua. Aconteceu de eu me envolver com a esquerda em um tempo muito difícil, então eu não tinha grandes expectativas. Você poderia ir ao Labour Party Young Socialists[25]. Nós sempre fazíamos panfletagens, mas muito poucas pessoas vinham nas reuniões devido às nossas ações. Mas de repente houve um grande aumento de militância e da excitação [política]. Muitas pessoas estavam envolvidas em manifestações no final dos anos 60. Então eu penso que esse ímpeto seguiu na década de 1970, até os primeiros anos da década de 1980. Fazíamos muita resistência à Margaret Thatcher nos primeiros anos, até a abolição do GLC em 1986. Daí uma espécie de conclusão obscura pairou sobre nós: talvez as coisas não iriam acontecer tão rápido quanto pensávamos. Houve muitas décadas duras desde então. É realmente difícil envelhecer, porque você acaba pensando: “oh, tanto tempo se passou, tanto esforço e ainda assim. Nós realmente não provocamos uma mudança significativa”. Algumas mudanças aconteceram, mas quase nenhuma das quais a gente tinha pensado. Transformações realmente importantes aconteceram no campo da cultura e dos costumes, mas não houve mudanças significativas em termos de desigualdade. GW - Isso certamente parece verdade nos Estados Unidos também, mas se captamos qualquer coisa da “Formação da Classe Trabalhadora Inglesa”, é que os movimentos das pessoas, mesmo em derrota, nunca acabam. SR - Isso é absolutamente verdade. Notas [1] Historiador Britânico, autor de livros como “A formação da Classe Operária Inglesa”, “Costumes em Comum”, “Miséria da Teoria”, “Senhores e Caçadores”, entre outros. Além de historiador ele foi militante da Nova Esquerda Britânica, tendo participado de campanhas antinucleares e trabalhado com a educação de adultos. Edward Thompson é uma das principais referências na renovação da história social do trabalho na década de 1990 no Brasil. [2] Historiadora social, especialista no movimento cartista e militante da Nova Esquerda Britânica. Ela e seu companheiro E. P. Thompson tinham muitas confluências tanto na forma de pensar a história quando na visão política. Dorothy Thompson é autora de vasta produção bibliográfica em língua inglesa, dentre as quais “The early charters” (1971), “Outsiders: Class, Gender and Nation” (1993) e a recente coletênea organizada por Stephen Roberts “The Dignity of Chartism: Essays by Dorothy Thompson” (2015). [3] Os títulos dos livros foram traduzidos de maneira livre, não correspondendo a publicações em português. [4] Alex N. Press é editora assistente no Jacobin. Ela escreveu para Washington Post, Vox, Nation, n+1, entre outros periódicos. [5] Gabriel Winant é historiador da saúde e do movimento operário. É ex-membro da Unite Here. [6] No ano de 1956, a URSS, através do chamado “Relatório Kruschev”, reconheceu uma série de crimes praticados durante o stalinismo, o que provocou uma grande fissura nas esquerdas e levou ao abandono de muitos intelectuais do Partido Comunista. [7] Os Beatniks foram uma movimento sociocultural do pós 2ª Guerra Mundial que propunha um estilo de vida antimaterialista. [8] Grupo pacifista britânico criado em 1960 com cem pessoas públicas como signatários. Entre suas táticas estavam a ação coletiva, a reação não-violenta e a desobediência civil. [9] Revista fundada em 1959, a partir da junção de dois outros periódicos, a New Reasoner e a Universities and Left Review. Ela se tornou o principal instrumento de divulgação do debate político e teórico da nova Esquerda Britânica e existe até os dias de hoje. Mais detalhes sobre a Nova Esquerda britânica ver: FORTES, Alexandre; NEGRO, Antônio Luigi; FONTES, Paulo. “Peculiaridaes de E. P. Thompson. In: NEGRO, Antônio Luigi & SILVA, Sérgio. E. P. Thompson. As Peculiaridades dos Ingleses e outros artigos. Campinas- SP: Editora da Unicamp, 2001. [10] Historiador britânico, professor universitário e editor da New Left Review. [11] Historiador, professor universitário e ensaísta político marxista de origem inglesa. [12] Filósofo, teórico político e orador irlandês da segunda metade do século XVIII e membro do parlamento londrino pelos Whigs, que reunia tendências liberais. [13] Historiador britânico conhecido por seus estudos sobre o século XVIII. [14] Catherine Hall é pesquisadora e professora de história social e cultural moderna britânica no University College London. Ela tem trabalhos como historiadora feminista sobre os séculos XVIII e XIX nos temas de gênero, raça, classe e império. [15] Indira Gandhi primeira-ministra da Índia entre 1966 e 1977; e entre 1980 e 1984, quando foi assassinada. Em seu primeiro governo se aproximou dos comunistas e das causas populares, sendo também uma importante líder internacional. Ela não teve ligação de parentesco ou matrimonial com Mahatma Gandhi, embora ele tenha sido uma inspiração. [16] Radha Kumar é uma feminista indiana, acadêmica e autora de muitos escritos. Suas pesquisas tratam sobre conflitos étnicos e pacificação em uma perspectiva feminista. [17] Gertie Roche foi uma importante líder operária têxtil e feminista. Ela teve muito destaque na greve de 1971 e no movimento feminista britânico. Ver: https://doi.org/10.1093/hwj/1998.45.313 [18] Claudia Jones foi uma mulher negra natural de Trinidad e Tobago, comunista, feminista e pan-africanista. No Partido Comunista Estadunidense ela tratava de temas como antirracismo, descolonização da África, luta de classes, sendo também ativista pela paz mundial. Ver: https://harvardmagazine.com/2020/09/features-vita-claudia-jones [19] Black Dwarf foi um jornal político e cultural publicado entre maio de 1968 e 1972 por coletivos de socialistas na Gra-Betanha. Tariq Ali editou e publicou o jornal até 1970, quando o conselho editorial se dividiu entre leninistas e não leninistas. A entrevista faz referência ao artigo publicado por Sheila Rowbotham em 1969 “O ano da mulher militante”. Arquivo disponível em https://www.versobooks.com/blogs/3818-women-the-struggle-for-freedom [20] Ator, escritor e agente literário muito conhecido na cena artística popular em Londres. [21] Manifesto publicado em 1967 produzido originalmente por um grupo de socialistas associados à New Left Review, tinha como editores Edward Thompson, Stuart Hall e Raymond Williams. Ver: https://www.chartist.org.uk/may-day-manifesto-1968/ [22] Foram dois festivais de música que aconteceram em Londres em meados dos anos 1980 contra a alta taxa de desemprego, pela greve dos mineiros entre 1984 e 1985 que fazia um ano e contra os planos de Margareth Thatcher de acabar com o Greater London Council. [23] O Greater London Council (GLC), que pode ser traduzido como Conselho da Grande Londres, foi uma poderosa organização coordenadora do poder local em toda a área londrina. Ele funcionou entre 1965 e 1986, quando foi abolido por pressão do governo conservador de Thatcher, entre outras razões, devido à administração trabalhista e esquerdista do seu líder Ken Livingstone. [24] Hilary Wainwright é uma socióloga britânica, ativista política e feminista socialista. Ela é muito conhecida por ser editora da revista Red Pepper e diretora do New Politics Project of the Transnational Institute em Amsterdam. [25] Sessão da juventude do Partido Trabalhista britânico entre 1965 e 1993. Tradução: Flávia Veras Link para a entrevista original: https://www.jacobinmag.com/2020/06/sheila-rowbotham-gabriel-winant-british-socialist-feminism

Traduções: Uma imagem mais completa de Artemisia Gentileshi
Traduções: Uma imagem mais completa de Artemisia Gentileshi

Rebecca Mead* #mulheresquetraduzemmulheres #leiamulheres A história de “Susanna e os anciãos”, relatada no Livro de Daniel, era um assunto popular para artistas nos séculos XVI e XVII, e não é de se admirar. Susanna, uma jovem virtuosa e bela, está se banhando no jardim enquanto dois homens mais velhos a espionam. Os homens, de repente, a abordam e exigem que ela se submeta ao estupro; se ela resistisse, avisaram, eles iriam arruinar sua reputação, alegando que a flagaram com um amante. O conto ofereceu aos pintores uma oportunidade irresistível de reproduzir um tipo semelhante de voyeurismo. Tintoretto retratou a cena várias vezes; em uma versão pintada na década de 1550, que está exposta no Kunsthistorisches Museum de Viena, ele representou Susanna de modo sereno e abstrato, enxugando um pé levantado e se olhando no espelho, desavisada de um homem careca que está escondido atrás de uma treliça de rosas e espiando entre suas coxas separadas.[1] Numa versão produzida por Rubens, meio século depois, em exposição na Galeria Borghese, em Roma, Susanna é retratada buscando um xale, percebendo com horror que foi exposta a dois homens maliciosos.[2] Às vezes, a ameaça de violência contra Susanna é indicada no quadro: em uma versão de Ludovico Carracci que está pendurada na National Gallery de Londres, um dos mais velhos está puxando o manto de Susanna, tirando-o de seu corpo.[3] Giuseppe Cesari (conhecido como Cavaliere d'Arpino) fez uma pintura que atrai a participação do espectador na lascívia que representa: a personagem nua parece quase sedutora vista de fora da tela, escovando friamente seus cabelos dourados.[4] Uma Susanna muito diferente é oferecida por Artemisia Gentileschi, que nasceu em Roma em 1593 e que pintou a cena em 1610, quando tinha dezessete anos. Em sua versão, dois homens emergem de trás de uma balaustrada de mármore, interrompendo violentamente as abluções de Susanna.[5] Sua cabeça e seu corpo se afastam dos espectadores enquanto ela levanta a mão em direção a eles, no que parece ser uma autodefesa ineficaz. Surpreendentemente, sua outra mão protege o rosto. Talvez esta Susanna não queira que os homens a identifiquem ou vejam sua angústia; é igualmente provável que ela não queira colocar os olhos em seus perseguidores. Em sua composição, execução e percepção psicológica, a pintura é incrivelmente sofisticada para uma adolescente. Como observou a estudiosa Mary Garrard, em uma avaliação de 1989 intitulada "Artemisia Gentileschi: A Imagem da Heroína Feminina na Arte Barroca Italiana", a pintura representa uma inovação histórico-artística: é a primeira vez em que a predação sexual é retratada a partir do ponto de vista da vítima. Com esta pintura, e com muitas outras obras que se seguiram, Artemisia reivindicou a resistência das mulheres à opressão sexual como um tema legítimo da arte. Como uma das primeiras mulheres a construir uma carreira de sucesso como pintora, Artemisia foi celebrada internacionalmente em sua vida, mas sua reputação definhou após sua morte. Em parte, isso se deveu à moda: seu modo naturalista de pintar deixou de ser o estilo predominante na pintura, em favor de uma abordagem mais clássica. Os estudiosos do século XVII mal a mencionaram. Quando seu nome foi registrado, foi como uma nota de rodapé para seu pai, Orazio Gentileschi, um artista conceituado que se especializou no tipo de cenas históricas e mitológicas em voga na época. (Os acadêmicos tendem a se referir a Artemisia por seu primeiro nome, a fim de distingui-la de seu pai.) Seu trabalho recebeu pouca atenção crítica substancial até o início do século XX, quando Roberto Longhi, o historiador da arte italiano, escreveu uma avaliação a contragosto, chamando-a de “a única mulher na Itália que chegou a entender o que era pintura, cores, impasto e outros elementos essenciais”. Na segunda metade do século XX, Artemisia foi reconsiderada. Um ponto de inflexão foi a inclusão de meia dúzia de suas obras, entre elas a de 1610, Susanna and the Elders, em um levantamento histórico, Women Artists: 1550-1950; com curadoria das historiadoras da arte Ann Sutherland Harris e Linda Nochlin. [Essa exposição] foi inaugurada no Museu de Arte do Condado de Los Angeles (Los Angeles County Museum of Art) em 1976, posteriormente viajando para o Museu do Brooklyn. Embora obras individuais de Artemisia estivessem em exibição em museus, esta foi a primeira vez que eles foram vistos como um grupo, seu poder cumulativo foi reconhecido. Nos anos que se seguiram, Artemisia passou a ser contada entre os artistas barrocos mais importantes, especialmente após uma exposição em 2001 no Metropolitan Museum de Nova York, que explorou seu trabalho ao lado do de seu pai. Neste mês de outubro, uma exposição retrospectiva na National Gallery de Londres reúne cerca de trinta de suas peças, vindas de museus e coleções particulares da Europa e dos Estados Unidos. Esta apresentação, cuja estreia foi atrasada pela pandemia do coronavírus, é organizada em ampla ordem cronológica e apresenta as conquistas mais significativas da Artemisia. (Mais de cento e trinta obras foram atribuídas à sua mão, mas apenas cerca de metade desse número é universalmente aceito como sendo dela). Entre as pinturas incluídas está Self portrait as St. Catherine of Alexandria, da coleção da National Gallery, em que a pessoa olha para o observador, com a testa franzida em concentração, enquanto usa um turbante translúcido e outros enfeites.[6] A pintura, recentemente redescoberta, foi adquirida pelo museu em 2018, por quase quatro milhões e meio de dólares. É apenas o vigésimo primeiro trabalho de uma artista feminina a entrar na coleção da galeria. A reavaliação do trabalho de Artemisia incluiu uma nova apreciação de sua habilidade técnica, especialmente seu domínio do claro-escuro - uma justaposição intensificada de luz e sombra. O claro-escuro é mais comumente associado a Caravaggio, que era conhecido do pai de Artemisia e que ela pode ter encontrado quando era uma jovem adolescente. (Caravaggio notoriamente fugiu de Roma em 1606, depois de matar outro homem em um duelo.) Uma das maiores pinturas de Artemisia, Judith and her maidservant with the head of Holofernes (concluída na década de 1620 e agora propriedade do Instituto de Artes de Detroit), oferece uma execução magistral da técnica, com suas personagens iluminadas, em meia-ação, à luz de vela. No fundo estão exemplos virtuosos de pintura de natureza morta: um castiçal de latão polido, uma cortina drapeada de veludo[7] Letizia Treves, curadora da próxima exposição da National Gallery, observa: “Na vida de Artemisia, ela teve uma espécie de celebridade pan-europeia que a coloca no mesmo nível de artistas posteriores, como Rubens ou Van Dyck”. Treves adverte, no entanto, contra exagerar o lugar de Artemisia no panteão barroco. Artemisia foi uma artista que se adaptou à moda, em vez de defini-la. “Não consigo nomear um único seguidor da Artemisia”, diz Treves. Claro, isso pode muito bem estar relacionado ao seu gênero: que artista masculino da época teria reconhecido ser seu discípulo? O ressurgimento de Artemisia também está ligado a uma maior consciência de sua história de vida, que foi pelo menos tão agitada quanto a de Caravaggio. Em 1611, um ano depois de pintar Susanna and the Elders, Artemisia foi estuprada por um amigo de Orazio: o artista Agostino Tassi. O ataque tem sido inevitavelmente, e muitas vezes de forma redutora,a lente através da qual suas realizações artísticas foram vistas. Os temas às vezes selvagens de suas pinturas foram interpretados como expressões de catarse colérica. O fascínio com seu trabalho nesses termos é compreensível, dada a prevalência contínua da violência sexual contra as mulheres e a rejeição de relatos femininos a respeito. Em 2018, quando o caso Brett Kavanaugh foi levado ao Supremo Tribunal, apesar do testemunho de Christine Blasey Ford, que disse que Kavanaugh a havia agredido quando ambos eram adolescentes, uma obra particularmente sangrenta de Artemisia - Judith Beheading Holofernes, exposta na Galeria Uffizi, em Florença - foi amplamente divulgada na Internet, como comentário. Nessa pintura, a heroína bíblica aparece com as mangas arregaçadas sobre os braços musculosos, boca fechada, habilmente massacrando o general assírio.[8] A história de vida de Artemisia inspirou mais de uma reconstrução ficcional, começando em 1947, com uma obra de Anna Banti, pseudônimo da romancista e crítica italiana Lucia Lopresti, que era casada com Roberto Longhi. (Susan Sontag, em um ensaio admirável de 2004, escreveu que a protagonista de Banti é "libertada pela desgraça".) Um filme de 1997, da diretora francesa Agnès Merlet, fez a sugestão questionável de que Tassi seria um sedutor parcialmente bem-vindo. Cinco anos depois, a escritora americana Susan Vreeland publicou um romance que seguiu a linha feminista do estupro de Artemisia como um trauma definidor. (“Subi dois degraus e me sentei em frente a Agostino Tassi, amigo e colaborador de meu pai. Meu estuprador... Seu cabelo preto e sua barba estavam crescidos e desgrenhados. Seu rosto, mais bonito do que ele merecia, tinha a cor e dureza de uma escultura de bronze”.) O romance de 2018 de Joy McCullough, Blood Water Paint, capturou a perspectiva de Artemisia em linguagem carregada: a mulher no banho não é uma boneca exaltada. Ela é toda luz e terror, a Susanna que finalmente chamo das histórias, desde o primeiro fogo, e finalmente, de tinta misturada com meu próprio suor. Uma série de recentes papers acadêmicos, no entanto, se opõem a retratar Artemisia como se ela própria fosse uma figura mitológica bidimensional - uma vítima exigindo vingança por meio de pinceladas. À medida que mais de sua história pessoal é desenterrada por estudiosos, um quadro mais complexo emerge. E a arte de Artemisia está cada vez mais sendo apreciada pelos modos conscientes com que ela fez uso de elementos de sua vida - não apenas violação sexual, mas também maternidade, paixão erótica e ambição profissional. Artemisia reconheceu que ser mulher ofereceu a ela uma perspectiva e uma autoridade raras em muitos assuntos artísticos. “Você encontrará o espírito de César na alma de uma mulher”, garantiu ela a um patrono. Essa percepção faz Artemisia parecer, quatrocentos anos depois de sua vida, uma de nossas contemporâneas mais autoconscientes. Artemisia teve uma infância protegida, no sentido mais literal do termo: quando menina, passava a maior parte do tempo dentro das paredes da casa de sua família, pois as ruas de Roma não eram consideradas um espaço seguro ou apropriado para se percorrer sozinha. Ela era a filha mais velha da família, com três irmãos mais novos; aos doze anos, ela se tornou a cuidadora principal quando sua mãe, Prudentia di Montone, morreu, no parto. Artemisia não recebeu educação acadêmica e era analfabeta funcional até os vinte anos, quando finalmente teve a oportunidade de aprender a ler e escrever - esta última nunca sem erros. Mas quando criança ela podia desenhar, e seus dons foram notados desde o início. Como Orazio escreveu a um de seus patronos, a Grã-Duquesa da Toscana, em 1612, ela “tornou-se em três anos tão habilidosa que posso arriscar dizer que hoje ela não tem quem se equipare”. Artemisia foi aprendiz no estúdio de seu pai, tendo as pinturas dele como seus principais exemplos. Ao contrário de aspirantes a artistas masculinos, ela não pôde visitar muitas das igrejas e edifícios públicos onde o trabalho de contemporâneos foi encomendado, mas em sua igreja local, Santa Maria del Popolo, na Piazza del Popolo, ela teria visto duas notáveis ​​pinturas de Caravaggio: Crucifixion of St. Peter, na qual o idoso mártir está sendo levantado, de cabeça para baixo, em uma cruz[9], e Conversion on the way to Damascus, na qual um jovem e musculoso São Paulo está esparramado no chão após receber uma visão celestial.[10] Artemisia teve acesso aos materiais de Orazio e aos seus modelos. Acredita-se que ela mesma posou para o quadro de Orazio Young woman with a violin (St. Cecilia)[11], pintado por volta de 1612, que mostra um músico com uma fenda no queixo, uma bochecha arredondada e uma expressão alerta. Ela teria aprendido a reproduzir suas próprias características, também, com o uso de um espelho. O fato de que as personagens femininas de Artemisia muitas vezes têm, como ela, cabelos ruivos, com bochechas cheias, fez com que muitas de suas pinturas fossem descritas como autorretratos. Mesmo as figuras masculinas de Artemisia às vezes foram associadas ao rosto feminino característico de seu trabalho. Em 2018, uma pintura que mostra Davi sentado triunfantemente ao lado da cabeça decepada de Golias - há muito atribuída ao artista barroco Giovanni Francesco Guerrieri - foi a leilão. Um colecionador em um leilão em Munique o adquiriu por apenas cento e dezenove mil dólares; em um exame forense subsequente da tela, o conservador Simon Gillespie, baseado em Londres, descobriu a assinatura de Artemisia no punho da espada de David.[12] Dada a história recente de leilões da Artemisia, a obra agora provavelmente vale vários milhões de dólares. Em um ensaio publicado em março passado na revista de artes The Burlington Magazine, o estudioso Gianni Papi sugere que a figura de David "projeta o orgulho distinto e a virilidade fria que encontramos em tantas heroínas de Gentileschi" e compara de forma persuasiva a expressão desafiadora do herói bíblico ao de um aparente autorretrato que se encontra no Palazzo Barberini, em Roma. Letizia Treves, da National Gallery, me disse que o rosto de Artemisia "foi lido em todas as heroínas que ela pintou", acrescentando: "Não acho que ela seja toda Judith ou Susanna". Treves argumenta que é a representação de Artemisia de corpos femininos, ao invés de sua reprodução de seu próprio rosto, que expressa mais fortemente sua compreensão de como era ser mulher. “A maneira como ela retrata o corpo feminino é muito naturalista - mais do que a de seu pai”, disse Treves. "É alguém que realmente conhece o jeito dos seios de uma mulher - que tem uma noção real de como o corpo de uma mulher se comporta." Em um ensaio pioneiro de 1968, o historiador da arte R. Ward Bissell escreveu sobre a "sensualidade intransigente" do nu deitado retratado em Cleopatra (1611-12)[13], descrevendo o físico da figura como "quase animal". Treves admira particularmente a representação de Artemisia do corpo nu feminino em Danaë (c. 1612), que agora está no Museu de Arte de St. Louis (St Louis Art Museum).[14] Vincos em torno das axilas da figura e inchaços no estômago revelam a consciência de como a carne de uma mulher se acomoda e diminui. Em contraste, Danaë and the shower of gold[15], pintado no início dos anos de 1620 e agora no Getty, apresenta roupas de cama tão realistas que o espectador sente que poderia escalar entre eles, mas os seios da princesa desafiam a gravidade com um quase alegria cômica. Embora a jovem Artemisia permanecesse em grande parte enclausurada no estúdio de seu pai, ela esteve, entretanto, era vulnerável a ataques de Tassi, uma artista de sucesso; alguns estudiosos sugerem que Orazio o contratou para ensinar a Artemisia a técnica da perspectiva. (Em Blood Water Paint, McCullough sugere de maneira plausível que Artemisia foi, em parte, uma vítima do oportunismo profissional de seu pai: Orazio esperava que Tassi o trouxesse para uma comissão). A decisão de acusar publicamente Tassi de estupro não foi tomada por Artemisia, mas por seu pai, que tentou força-lo a se casar com ela. O registro oficial do julgamento, que está guardado no Archivio di Stato, em Roma, inclui o vívido relato que Artemisia fez sua provação. Tassi, ela afirma, empurrou-a para dentro de seu quarto e trancou a porta. “Ele então me jogou na beira da cama, empurrando-me com a mão no peito e colocou um joelho entre minhas coxas para me impedir de fechá-las”, diz uma tradução fornecida por Mary Garrard em seu livro de 1989. Tassi colocou a mão sobre a boca de Artemisia para impedi-la de gritar; ela lutou de volta, arranhando seu rosto e cabelo. Na luta, ela agarrou o pênis de Tassi com tanta força que rasgou sua carne. Depois, ela pegou uma faca de uma gaveta da mesa e disse: "Eu gostaria de matar você com esta faca, porque você me desonrou." Tassi abriu o casaco e zombou dela, dizendo: "Estou aqui." Artemisia atirou a faca nele. “Ele se protegeu”, diz ela ao interrogador. "Caso contrário, eu o teria machucado e poderia facilmente tê-lo matado." O arquivo romano contém transcrições de julgamentos de outras mulheres que foram estupradas. Elizabeth Cohen, uma acadêmica que examinou as transcrições, argumenta que o crime de estupro tinha uma conotação cultural diferente do que tem agora e foi entendido menos como um ato violento contra uma mulher, do que como uma mancha da honra de sua família. Cohen assevera que as caracterizações de Artemisia como uma protofeminista indignada, com até mesmo sua arte inicial expressando resistência enraivecida, são anacrônicas. Uma mulher do século XVII não teria concebido seu corpo com o "essencialismo corpóreo" que uma mulher concebe hoje, escreve Cohen. “Artemisia falou de seu corpo durante o julgamento, mas como o material sobre o qual uma ofensa socialmente significativa foi cometida.” De acordo com a transcrição, pelo menos, a indignação de Artemisia é expressa em termos de ter sido desonrada, em vez de ter sido agredida. Depois que Tassi a estuprou, ele imediatamente garantiu que se casaria com ela, e ela relata que "com esta boa promessa me acalmei" e confirma que, acreditando em seu juramento nupcial, consentiu em fazer sexo com ele várias vezes depois disso. O objetivo de Orazio de coagir Tassi a cumprir sua palavra de se casar com Artemisia seria impensável em um julgamento de estupro hoje. O testemunho de Artemisia foi, na maior parte, de acordo com o protocolo: ela sabia, ou tinha sido instruída sobre, quais pontos ela precisava fazer a fim de cumprir os padrões de convicção. Como outras acusadoras solteiras de estupradores, ela foi obrigada a ser examinada por uma parteira para verificar se ela não era mais virgem. No entanto, a força do caráter de Artemisia emerge. Na época, para garantir que as acusações de estupro fossem verdadeiras, as supostas vítimas eram obrigadas a se submeter a uma forma de tortura: cordões eram enrolados em suas mãos e apertados como parafusos de dedo. “É verdade, é verdade, é verdade”, ela repetiu enquanto as cordas eram apertadas. A transcrição indica que ela interrompeu sua ladainha para se dirigir diretamente a Tassi, com uma referência mordaz e irônica às amarras em seus dedos: "Este é o anel que você me deu e estas são suas promessas." Tassi foi considerado culpado, mas foi condenado apenas a um breve período de exílio, que ignorou. Ele não precisava se casar com Artemisia - descobriu-se no tribunal que ele já havia se casado com outra pessoa. Durante o julgamento, seu pai arranjou para que ela se casasse com Pierantonio Stiattesi, um artista menor de Florença. Stiattesi era irmão de Giovanni Battista Stiattesi, amigo de Orazio que testemunhou contra Tassi no julgamento, afirmando que ele confessou ter tirado a virgindade de Artemisia. Aparentemente, Artemisia achou o marido uma espécie de nulidade e, após cerca de uma década juntos, eles se separaram; a maioria dos vestígios de Stiattesi já foram perdidos. No entanto, o noivado, com a intenção de removê-la da cidade de seu passado escandaloso, foi a fabricação de Artemisia. Isso lhe deu a oportunidade de se estabelecer como uma artista independente de seu pai, e seu status de mulher casada ofereceu-lhe algo que ela nunca tinha experimentado de verdade: a liberdade. Chegando a Florença no inverno de 1612-13, Artemisia inicialmente montou seu estúdio na casa de seu sogro, um alfaiate. Com o tempo, ela parece ter estabelecido um estúdio separado da casa da família, onde, entre outras coisas, ela poderia trabalhar mais facilmente em telas de grande escala. Embarcando em um período de abundante criatividade, ela executou várias das pinturas para as quais serviu como seu próprio modelo - entre elas Self portrait as a lute player[16], que está exposto no Wadsworth Atheneum, em Hartford, Connecticut. Alguns historiadores da arte acreditam que este trabalho foi encomendado pelo Grão-Duque Cosimo II de 'Medici, em cuja coleção foi posteriormente registrado. Os olhos do Duque teriam sido atraídos para a sensibilidade e animação do rosto, mas também para a delicadeza e articulação das mãos, mostradas no meio do dedilhar do instrumento. Em julho de 1616, Artemisia se tornou a primeira mulher a ser admitida na prestigiosa Accademia delle Arti del Disegno. Com a respeitabilidade do casamento garantindo-lhe a liberdade de circular socialmente, ela conheceu intelectuais, performers e outros artistas, incluindo Galileu e o poeta Michelangelo Buonarroti, o Jovem, sobrinho-neto do mestre renascentista. O poeta a encarregou de pintar parte do teto de uma galeria dedicada a Michelangelo na propriedade da família. Sua contribuição, Allegory of Inclination, retrata uma mulher nua sentada em um tufo de nuvem.[17] Na época em que se mudou para Florença, ela fez sua primeira iteração de Judith beheading Holofernes[18], que agora pode ser vista no Museu Capodimonte, em Nápoles. Nesta versão e na do Uffizi, uma criada, Abra, segura Holofernes com força enquanto Judith, confiante, destroça seu pescoço. Treves diz sobre as pinturas: “Artemisia está subvertendo um tema tradicional bem conhecido e capacitando as mulheres de uma forma que nunca foi feita antes”. (A pintura no Uffizi, agora em destaque, foi durante décadas escondida da vista do público, presumivelmente com o argumento de que era de mau gosto. A historiadora da arte do século XIX Anna Brownell Jameson escreveu sobre desejar ter “o privilégio de queimá-la até as cinzas”). Treves diz que as representações dessa história por Artemisia oferecem "uma imagem da irmandade - dessas duas mulheres fazendo uma coisa extraordinária". Em contraste, o tratamento que Caravaggio dá à história, em uma obra que está pendurada na Galleria Nazionale d'Arte Antica, em Roma, concentra-se no rosto horrorizado de Holofernes e retrata Judith como uma garota pálida segurando cautelosamente uma espada e segurando os cabelos cacheados de seu adversário cabelo na altura do braço. Ela dificilmente parece ter o vigor necessário para a decapitação.[19] Artemisia teve cinco filhos, entre os anos de 1613 e 1618, tornando a execução de pinturas em grande escala durante esse período ainda mais impressionante. Não era apenas uma questão de resistência física: três de seus filhos morreram na infância e um quarto, Cristofano, nascido em 1615, morreu antes dos cinco anos. Apenas sua filha, Prudenzia, nascida em 1617 e batizada em homenagem à mãe de Artemisia, viveu até a idade adulta. Essa perda materna repetida - e o risco que gestações sucessivas representavam para a vida de uma mulher - é inimaginável hoje. Vinte e tantos anos após o nascimento de seus filhos, Artemisia recebeu uma encomenda de Filipe IV da Espanha para pintar uma obra bíblica, The birth of St. John Baptist.[20] Artistas de Tintoretto a Murillo pintaram a cena, mas a versão de Artemisia sublinha sua intimidade com a dinâmica da sala de parto. Ela retrata um grupo competente de parteiras - mangas arregaçadas, bacias nas mãos - cuidando do bebê enquanto sua mãe, Elizabeth, está exausta e abatida, quase invisível no fundo escuro. A turbulência da infância de Artemisia - e a notável evidência dela que sobreviveu - inevitavelmente ofuscou a narrativa menos sensacional e menos documentada do que se seguiu. No entanto, sua carreira posterior foi extraordinária, e é razoável concluir que o fato de ter sido estuprada foi menos significativo para o senso de identidade de Artemisia do que alguns de seus defensores modernos sugeriram. Ela rapidamente se tornou reconhecida como uma das artistas mais talentosas de sua época, e manteve sua preeminência por décadas; ela frequentemente precisava de dinheiro, porém, e nunca parava de lutar por encomendas. (Sua garantia de que seu trabalho demonstrava o "espírito de César" foi entregue, em parte, para justificar o alto preço de uma pintura.) Artemisia, apesar de sua fama, raramente pintava para espaços públicos. Ela fez poucos trabalhos para a Igreja, embora uma Madonna and child, pintada por volta de 1613, o ano em que seu primeiro filho nasceu, sugira o que ela poderia ter feito se as igrejas lhe encomendassem temas devocionais. Maria desmaia, olhos fechados, enquanto o menino Jesus alcança sua bochecha, seus olhos fixos no rosto dela com apego.[21] Depois de meia dúzia de anos em Florença, Artemisia voltou a Roma. O relatório do censo da cidade de 1624 sugere que ela e seu marido já haviam se separado e que ela se auto sustentava. Ela começou a se associar com pintores flamengos, holandeses e franceses que também viviam em Roma. Treves sugere: “Pode ser que ela estivesse saindo com os estrangeiros porque também se sentia um pouco como uma estranha”. No final dos anos 1620, Artemisia foi a Veneza em busca de novo patrocínio. Em 1630, ela se estabeleceu em Nápoles. Ela recebeu encomendas de, entre outros, a Infanta María da Espanha, que estava passando um tempo na cidade. Artemisia cultivou essas damas da corte com presentes de belas luvas, que ela havia enviado de Roma. Nápoles se tornou sua base por grande parte do resto de sua vida, embora ela não gostasse da cidade, que era populosa, pobre e violenta. Em uma carta a Andrea Cioli, ministra da corte dos Medici, ela reclamou “dos tumultos hostis, da maldade da vida e do custo das coisas”. Nas duas décadas seguintes, ela continuou a conquistar clientes influentes entre a nobreza italiana e casas reais estrangeiras. Suas pinturas entraram nas coleções do Grão-Duque da Toscana, do Rei Filipe IV da Espanha e do Rei Carlos I da Inglaterra. Muito permanece desconhecido sobre sua vida posterior, entretanto, incluindo a data e a causa de sua morte. O último ato documentado de Artemisia é um pagamento feito em Nápoles em agosto de 1654, contra uma cobrança de impostos vencidos. Supõe-se que ela foi enterrada na Igreja de San Giovanni dei Fiorentini da cidade, seu túmulo marcado por uma pedra com a inscrição, simplesmente, "HEIC ARTIMISIA": "Aqui jaz Artemisia." Mas essa pedra já havia desaparecido quando a informação foi anotada, em 1812, pelo historiador italiano Alessandro da Morrona, e a igreja foi destruída no século XX. Dada a ausência de documentação posterior, os estudiosos teorizam que Artemisia morreu em 1656, quando a peste varreu Nápoles, matando 150 mil residentes - metade da população da cidade. Seu último trabalho datado conhecido, de 1652, é uma grande tela na qual ela revisita Susanna and the Elders, um de seus primeiros temas e ao qual ela havia retornado várias vezes.[22] Como na versão de 1610, Susanna está sentada em uma balaustrada, mas desta vez há um céu tenebroso, ao invés de um azul claro. Nesta iteração, ela não se afasta dos dois espectadores: ela os encara. A pintura foi redescoberta há doze anos por Adelina Modesti, professora que a encontrou, muito danificada, no arquivo da Pinacoteca Nazionale, em Bolonha. Em uma monografia, Modesti argumenta que o braço esquerdo levantado de Susanna e a mão levantada desviam os "olhares masculinos intrusivos" dos anciãos de seu corpo, que é envolto em tecido translúcido. Pode-se argumentar, porém, que essa Susanna atrai a atenção dos anciãos para longe de seu corpo, não bloqueando seus olhares, mas encontrando-os com o seu próprio - olhando para eles exatamente como eles a encaram e obrigando-os a reconhecê-la como uma ser humano. Cada vez mais, Artemisia é celebrada menos pela forma como lidou com traumas privados do que por como lidou com sua personalidade pública. Ao longo de sua carreira, ela demonstrou uma compreensão sofisticada de como seu status incomum de mulher agregava valor a suas pinturas. Em um nível formal, sua representação de si mesma sob a forma de personagens e gêneros diferentes prefigura artistas pós-modernos como Cindy Sherman. Ao contrário de Sherman, no entanto, Artemisia tinha poucas colegas do sexo feminino. Ela não foi a única mulher a trabalhar como artista durante o início do século XVII: uma contemporânea um pouco mais velha foi a retratista italiana do norte Fede Galizia, nascida em 1578, cujo pai, como o de Artemisia, também era pintor. Mas Artemisia muitas vezes deve ter se sentido singular. Em uma série de cartas escritas a um de seus mais importantes mecenas, o colecionador Antonio Ruffo, ela se referia com humor ao seu gênero: “Nome de mulher suscita dúvidas até que seu trabalho seja visto” e, em relação a um trabalho em andamento, “Vou mostrar a Vosso Ilustre Senhor o que uma mulher pode fazer”. Em 2001, a estudiosa Elizabeth Cropper escreveu: “Nunca entenderemos Artemisia Gentileschi como pintora se não pudermos aceitar que não se esperava que ela fosse uma pintora, e que seu próprio senso de si mesma - para não mencionar as opiniões dos outros sobre ela - como uma mulher independente, como uma maravilha, um stupor mundi, como digna de fama imortal e celebração histórica, estava inteiramente justificado”. Em blogs de arte, a força de Artemisia e, às vezes, uma autoconfiança desagradável são apresentadas como suas qualidades mais essenciais. Ela se tornou, como diz o termo de admiração da Internet, a badass bitch. Pesquisas recentes também tornaram mais complexa a compreensão do caráter moral de Artemisia, tornando-a menos heróica. Em 2011, o historiador da arte Francesco Solinas estava explorando o arquivo dos Frescobaldis, uma dinastia bancária florentina, quando descobriu um esconderijo de cartas escritas por Artemisia, incluindo algumas enviadas a Francesco Maria Maringhi, um nobre florentino. Descobriu-se que ela teve um caso tórrido com Maringhi quando tinha vinte e poucos anos e cinco anos depois de casada. Várias das cartas estão incluídas na mostra da National Gallery; no catálogo da exposição, Solinas escreve que eles “revelam um estilo de vida apaixonado, aventureiro e até libertino”.Em uma carta, Artemisia se dirige a Maringhi como “meu querido”; em outra, ela o repreende por ter escrito apenas duas linhas para ela - "que, se você me amasse, teria durado para sempre". Em uma terceira, ela se refere a um autorretrato em poder de Maringhi e o adverte para não se masturbar na frente dele. (Infelizmente, o retrato exato não foi identificado.) Na mesma carta, ela expressa sua satisfação por ele não ter tido outros amantes, a não ser sua “mão direita, tão invejada por mim, pois possui aquilo que eu mesma não posso possuir”. Outra obra de Artemisia que só recentemente foi redescoberta, tendo estado em uma coleção particular na França, é Mary Magdalene in Ecstasy (c. 1620-25).[23] A personagem reclina voluptuosamente, seus olhos fechados, seu rosto voltado para a luz, uma camisa branca de seda escorregando descuidadamente de seu ombro largo. A pintura, que ostensivamente retrata Maria Madalena nos devaneios de devoção, é menos espiritual do que erótica: seus dedos entrelaçados podem estar imóveis, mas seu leve sorriso parece instável, indicando que Artemisia entendia a sensualidade de uma mulher de dentro para fora. O arquivo Frescobaldi também contém correspondência escrita para Maringhi pelo marido de Artemisia, Stiattesi. Evidentemente, ele estava ciente da referida ligação e esperava que um amante altamente posicionado ajudasse a avançar a carreira de sua esposa. Em uma carta, Stiattesi pede desculpas a Maringhi porque Artemisia não pode escrever para ele; a casa deles, ele explica, está perpetuamente cheia de cardeais e príncipes, e ela está tão ocupada que mal tem tempo para comer. Solinas descreve Artemisia como “extraordinariamente corajosa, manifestamente inescrupulosa, oportunista e ambiciosa”. Os historiadores da arte agora afirmam que a energia e a paixão que podem ser vislumbradas em suas cartas - e até mesmo em seu testemunho no julgamento de estupro - são as mesmas qualidades que infundem tal vitalidade em seu trabalho. A fama de Artemisia nos círculos feministas começou com a disseminação de suas imagens mais sangrentas e angustiantes. Suas variações sobre o tema da Judith assassina permanecem como uma iconografia irresistível, e seus tratamentos diferentes de Susanna oferecem uma lição vigorosa sobre o poder dos aparentemente impotentes. (Na Bíblia, Susanna não se submete ao estupro e, em um julgamento, as escandalosas acusações dos anciãos contra ela são provadas falsas.) Essas histórias de resistência permanecem tão fascinantes e necessárias no século XXI quanto eram no século XVII. Mas, nos últimos anos, os admiradores acadêmicos de Artemisia voltaram sua atenção para uma de suas pinturas mais silenciosas. No final dos anos 1630, Artemisia viajou para a Inglaterra, onde seu pai se tornara pintor da corte. Diversas obras por ela pintadas entraram na Coleção Real, entre elas Self-portrait as the allegory of painting[24], também conhecido como “La Pittura”. Essas obras retratam tradicionalmente a figura alegórica como uma mulher. Na versão de Artemisia, que terá uma posição de destaque na exposição da National Gallery, a mulher tem cabelo abundante e despenteado e bochechas rechonchudas, um avental marrom amarrado na cintura e as mangas de seda verde esvoaçantes de seu vestido puxadas para cima até os cotovelos. Em vez de olhar para fora da moldura, como é típico dos autorretratos, a figura está olhando para uma tela preparada, com um pincel em relevo em uma das mãos e uma paleta na outra. Ela se inclina para a frente, não com elegância, mas com o comando de um artista experiente. Como os estudiosos apontaram, nenhum artista masculino poderia ter tentado essa duplicação visual inteligente, na qual Artemisia combinou um retrato realista de si mesma trabalhando com uma representação alegórica da forma de arte que ela perseguiu com tanto ardor e sucesso. Esta é uma Artemisia para hoje: realizada, original e satisfeita com sua vocação. *Rebecca Mead é uma escritora e jornalista inglesa. Trabalha na revista New Yorker desde 1997, onde já redigiu o perfil de diverso(a)s intelectuais e artistas. Esse texto publicado originalmente em inglês na referida revista, edição de 28 de setembro de 2020. Tradução e notas: Gabriela Mitidieri Revisão: Sheila Lopes Leal Gonçalves [1]https://fr.wikipedia.org/wiki/Suzanne_et_les_Vieillards_(le_Tintoret)#/media/Fichier:Jacopo_Robusti,_called_Tintoretto_-_Susanna_and_the_Elders_-_Google_Art_Project.jpg [2]https://borghese.gallery/collection/paintings/susanna-and-the-elders.html https://en.wikipedia.org/wiki/Susanna_and_the_Elders_(Rubens)#/media/File:Rubens_Susanna.jpg [3]https://www.nationalgallery.org.uk/paintings/ludovico-carracci-susannah-and-the-elders [4]https://www.adam-williams.com/object/789595/18236/susanna-and-the-elders [5]https://en.wikipedia.org/wiki/Susanna_and_the_Elders_(Artemisia_Gentileschi,_Pommersfelden)#/media/File:Susanna_and_the_Elders_(1610),_Artemisia_Gentileschi.jpg [6]https://www.nationalgallery.org.uk/paintings/artemisia-gentileschi-self-portrait-as-saint-catherine-of-alexandria [7]https://artsandculture.google.com/asset/judith-and-her-maidservant-with-the-head-of-holofernes/ugGSd2zrZ6EJVQ?hl=fr [8]https://fr.wikipedia.org/wiki/Judith_d%C3%A9capitant_Holopherne_(Artemisia_Gentileschi)#/media/Fichier:Artemisia_Gentileschi_-_Judith_Beheading_Holofernes_-_WGA8563.jpg [9]https://pt.wikipedia.org/wiki/Crucifica%C3%A7%C3%A3o_de_S%C3%A3o_Pedro_(Caravaggio)#/media/Ficheiro:Crucifixion_of_Saint_Peter-Caravaggio_(c.1600).jpg [10]https://pt.wikipedia.org/wiki/Convers%C3%A3o_no_Caminho_de_Damasco#/media/Ficheiro:Caravaggio_-_La_conversione_di_San_Paolo.jpg [11] https://arthur.io/art/orazio-gentileschi/jovem-que-toca-um-violino?crtr=1 [12]https://revistagalileu.globo.com/Cultura/noticia/2020/03/obra-da-pintora-artemisia-gentileschi-foi-atribuida-um-homem-por-seculos.html [13] Artemisia retratou Cleópatra diversas vezes. A imagem referida, aparentemente, é a que aparece na “figura 4” do seguinte estudo: http://www.snh2015.anpuh.org/resources/anais/39/1438611198_ARQUIVO_Anaistexto.pdf [14] https://www.wikiart.org/fr/artemisia-gentileschi/danae-1612 [15]https://www.meisterdrucke.fr/fine-art-prints/Orazio-Gentileschi/390229/Dana%C3%AB-et-la-Douche-d'Or,-1621-3.html [16]https://pt.wikipedia.org/wiki/Ficheiro:Artemisia_Gentileschi_-_Self-Portrait_as_a_Lute_Player.JPG [17]https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/4/43/A_Gentileschi_Allegoria_dell%27inclinazione.jpg [18]https://fr.wikipedia.org/wiki/Judith_d%C3%A9capitant_Holopherne_(Artemisia_Gentileschi)#/media/Fichier:Artemisia_Gentileschi_-_Judith_Beheading_Holofernes_-_WGA8563.jpg [19] https://www.wikiart.org/fr/le-caravage/judith-decapitant-holopherne-1599 [20]https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/4/46/Nacimiento_de_San_Juan_Bautista_%28Artemisia_Gentileschi%29.jpg [21]https://pt.wikipedia.org/wiki/A_Virgem_e_crian%C3%A7a#/media/Ficheiro:Madonna-and-child-Gentileschi.jpg [22]https://en.wikipedia.org/wiki/Susanna_and_the_Elders_(Gentileschi,_Bologna)#/media/File:Artemisia_Gentileschi_-_Susanna_and_the_Elders_near_a_Balcony.jpg [23]https://en.wikipedia.org/wiki/Mary_Magdalene_in_Ecstasy#/media/File:Artemisia_Gentileschi_-_Mary_Magdalene_in_Ecstasy.jpg [24]Esse é, também, o autorretrato que escolhemos para figurar no início do texto. https://www.meisterdrucke.fr/fine-art-prints/Artemisia-Gentileschi/845567/L'autoportrait-comme-all%C3%A9gorie-de-la-peinture.html

Traduções: Patricia Morales
Traduções: Patricia Morales

por Patricia Morales[1] Nunca mais sem “nosotras”[2]: A importância da paridade na Convenção Constituinte[3] Texto original em: https://www.latercera.com/paula/nunca-mas-sin-nosotras-la-importancia-de-la-paridad-en-el-proceso-constituyente/ de 30 de setembro de 2020 “Tem se produzido um consenso a nível internacional, referendado por acordos e pactos das Nações Unidas e outros organismos, que populações ou grupos historicamente marginalizados das esferas de poder - como os povos indígenas ou as mulheres – ou certas minorias étnicas, religiosas, linguísticas, devem ser representadas por seus próprios integrantes para assegurar uma representação adequada”[4], disse o documento Mecanismos de Cambio Constitucional en el Mundo, análisis de la experiência comparada[5], do Programa das Nações Unidas para o Desenvolvimento (PNUD). Nele se explica que para que isso ocorra, tem se desenhado mecanismos específicos que asseguram uma presença efetiva e representação equilibrada desses grupos “Mecanismos como reserva de assentos para povos indígenas ou cotas eleitorais de gênero para as mulheres, por exemplo, tem permitido uma melhor representatividade nas assembleias da diversidade representada nas distintas sociedades”, acrescenta o documento. Dessa forma, a existência de assentos reservados para certos grupos como os povos indígenas na Venezuela ou os imigrantes no Equador e na Tunísia, junto com a exigência de que um número ou porcentagem de candidatos eleitos sejam mulheres no caso da Bolívia, constroem medidas positivas para alcançar tal objetivo. Porém, no Chile, estamos um passo à frente. Assim, se estabeleceu em 20 de março deste ano quando o governo promulgou a lei de paridade de gênero para o processo constituinte que acontecerá, logo após o plebiscito de 25 de outubro. Uma medida que se concretizada apontaria não apenas um marco para a luta do movimento feminista, como também transformaria o Chile no primeiro país do mundo a ter uma convenção constituinte paritária. Questão esperada pela maioria das chilenas e dos chilenos. Destarte, ao menos apontou uma pesquisa realizada por Ipsos[6] e Espacio Público[7], na qual 71% dos pesquisados – mulheres e homens – acreditam que é importante a paridade de gênero nesse processo. Essa não é a primeira menção que se põe na mesa sobre o tema. Em junho deste ano, a Corporación Humanas y el Observatorio de Género y Equidad[8] realizou uma medição sobre o processo constituinte na que participaram só mulheres. Foi feita a pergunta: “Você está de acordo ou em desacordo com a lei que obriga a paridade de gênero na eleição dos e das delegadas constituintes? 87% mostrou-se a favor. E essa porcentagem subiu para 92% quando a pergunta era se a presença de mulheres que integrem a Convenção Constituinte contribuirá para que se representem as necessidades e interesses das mulheres em uma nova constituição. Não cabe dúvida que a paridade de gênero é um tema relevante no processo constituinte, uma espécie de dívida histórica para com as mulheres. “Essas porcentagens explicam a relevância que têm tido às demandas das mulheres no nosso país, margeando o que é possível. Falar de uma convenção constitucional paritária era algo absolutamente impensado um tempo atrás, chegar até aqui fala muito do estilo das mulheres e da liderança feminina. Porque não era algo óbvio de conseguir, não há precedente de uma convenção paritária” afirma Pía Mundaca, diretora executiva do Espacio Público. Carolina Carreta [presidenta] da Corporación Humanas[9], disse que, no caso das mulheres, existe a percepção da possibilidade que se representem seus interesses é maior quando há outras mulheres legislando. “Isso obedece ao que temos visto no Congresso. Apesar de ainda ser baixa a porcentagem de mulheres que estão no parlamento, na medida em que [seu número] vai aumentando, também os temas de direitos humanos das mulheres têm sido legislados com mais rapidez. Como os direitos de maternidade, temas de violência de gênero, entre outros”, disse Carreta. As mulheres chilenas se sentem discriminadas e um dos âmbitos, no qual esse sentimento é maior, é na política. “Se observamos como foi o processo legislativo no Chile, por exemplo, em 1994, quando se legislava pela primeira vez sobre o tema da violência, não ficou tipificada como um delito porque a maioria dos legisladores eram homens e o argumento que apresentavam era que as mulheres iriamos mentir para mandá-los presos sobre a lógica de que ‘as mulheres mentem’. E, anos depois, podemos observar a discussão sobre o aborto em três situações, especificamente no caso de estupro, se volta a apresentar o mesmo argumento”, explica. “Isso obviamente gerou mal estar nas mulheres, que têm se apresentado há muito tempo porque existe a percepção de que este é um país profundamente machista e discriminador no tema de gênero. E isso faz com que agora exista maior consciência da necessidade da presença de mulheres no processo constituinte por um tema de justiça. Logo vem a discussão sobre quais mulheres participam”, disse Carolina. Sororidade também na Convenção Segundo Mundaca, a paridade busca corrigir uma sub-representação absoluta que as mulheres têm na discussão pública, entendendo que as mulheres que vão entrar na Convenção devem ser mulheres que, idealmente, pensam diferente. “Mais além do que pensa cada uma, a paridade aponta para assegurar que a metade da população seja parte desse momento histórico. Associá-lo a uma maneira de pensar, ou a um partido é fazer uma caricatura pouco justa da realidade, já que a obrigatoriedade da paridade na Convenção se fez juntando mulheres de visões e partidos muito distintos. Esse é o resultado do esforço de múltiplas organizações, múltiplas mulheres que em outras discussões não necessariamente pensavam da mesma forma, mas que viram nisso um objetivo comum, que é a relevância das mulheres terem igual participação em um momento histórico do país”, disse. E isso tem a ver com que independente da posição política ou de valores, existem temas que nós, mulheres, sempre vamos nos encontrar, como a violência, a maternidade ou a participação política. “Não creio que exista alguma mulher que não queira que na nova constituição se reconheça o cuidado doméstico das mulheres, que transpassa classes sociais e que é um suporte tremendo que fazemos ao país e que, por sua vez, gera uma economia importante ao Estado; ou frente à diferença salarial, é difícil que alguma acredite que é justo pagar mais a um homem pelo mesmo trabalho”, disse Carolina Carrera. E acrescenta: “Por isso nos países que levaram a cabo esses processos têm sido bem interessantes como as mulheres de partidos políticos, de organizações sociais, feministas, têm se articulado para acompanhar as mulheres constituintes. É o que se espera desse processo, que esteja representada a maior diversidade de mulheres, que não apenas seja pensado desde a lógica da expertise com as/os advogados, mas sim que tematicamente tenhamos mulheres trabalhadoras de casas particulares, diaristas, que os temas estejam ali. Porque ao final, mais além das diferenças, o que nos une é que todas nós sofremos no sistema patriarcal com uma desigualdade profunda de poderes. Por isso, se conseguirmos que saia esta Convenção Constituinte, vai ser um marco para a história do movimento feminista no Chile”. Como funcionará o mecanismo da paridade no Chile? Quando, em março, a Comisión de Constitución de la Cámara Baja aprovou as indicações apresentadas para garantir a paridade de gênero, na prática o que se aprovou foi que em cada distrito, sempre que se apresente um par de candidatos, nenhum gênero poderá superar 50% do total das candidaturas que compõem a lista. Nos distritos onde há um número ímpar de candidaturas, a diferença entre mulheres e homens não pode exceder um. Além disso, as listas de candidaturas dos partidos políticos e os acordos de independentes devem ser encabeçadas por uma mulher e serão ordenadas sucessivamente, de forma alternada, com as candidaturas dos homens. Não apenas nas candidaturas – como ocorre atualmente nas eleições parlamentares – como também nas pessoas eleitas. A regra de correção paritária é o mecanismo através do qual se assegurará que em cada distrito e, portanto, no órgão nacional, haja paridade. Então, para o caso de um distrito com quatro assentos que forem eleitas 3 ou 4 pessoas do mesmo sexo, deverá se aplicar a correção. Isso se faz identificando dentre elas a pessoa do sexo suprarepresentado menos votada e a substituindo pela pessoa do sexo sub-representado mais votada dentro do mesmo partido, pacto eleitoral ou lista independente. Isso acontece se a opção eleita no plebiscito for a Convenção Constitucional, ou seja, com 100% de representantes eleitos. Porém, se ganha a opção de Convenção Mista 50% das/dos representantes seriam eleitos diretamente e 50% sairiam do Congresso Nacional. [Nesse caso] as regras de paridade operarão para os 50% eleito, mas não para o 50% de parlamentares, por isso é muito provável que não haja paridade efetiva nesse caso. Quanto à pesquisa da Ipsos, perguntamos às pessoas sobre os mecanismos para mudar a Constituição e as alternativas possíveis, que são duas – Convenção Constituinte ou Convenção Mista – a porcentagem de conhecimento não foi tão alta como a da que declararam importante a paridade de gênero no processo. Nesse sentido, o desafio é que as demandas e desejos de cidadania se concretizem. É muito potente, evidenciar que a demanda da paridade seja uma concretização, não uma demanda não escutada; podemos ter uma convenção paritária, mas para isso tem que ganhar uma possibilidade de convenção”, explica Pía. E conclui: “Não gostaria que os homens fossem os porta-vozes de certas causas, entendo que é importante e que existem homens que apoiam as demandas do movimento feminista. Acredito que é crucial que as mulheres sejam parte da Convenção para enfrentar mecanismos sociais que geram desvantagens sociais nas quais elas têm sido vítimas. E as transformações e a inclusão feminina têm que acontecer em todos os âmbitos da sociedade, é muito importante que as mulheres estejam onde estão tomando as decisões”. [1] Economista da Universidad Católica de Lovaina (Bélgica). Mestrado em economia pela Paris School of Economics (França), com experiência docente universitária em Economia Internacional e econometria. Tem experiência em direção e gestão de projetos, assim como na elaboração, avaliação e implementação de políticas públicas em questões de desenvolvimento econômico e social. Ex-presidenta do Partido Progresista de Chile. Tem apresentado painéis em rádios e outros meios. Foi laureada com o prêmio Mujer Opina 2017, por promover a participação das mulheres nos espaços públicos e na política particularmente. Desde 2017, é Gerente Geral de Filantropia Cortés Solari [2] Escolhi manter o termo em espanhol devido à força presente na flexão de gênero inexistente na palavra correlata em português “nós”. O lema "nunca más sin nosotras" foi adotado pelas mulheres e os movimentos feministas no processo de inserção da questão da paridade de gênero para a Convenção Constitucional. Ver: https://www.clacso.org/pt/nunca-mas-sin-nosotras/ [3] O plebiscito ocorrido em 25 de outubro marcou a vitória da proposta de Convenção Constitucional com votos de 78% do público votante. Ver: https://www.bbc.com/portuguese/internacional-54689493 [4] Destaques do texto original [5] Disponível para download em https://www.cl.undp.org/content/chile/es/home/library/democratic_governance/mecanismos-de-cambio-constitucional-en-el-mundo.html [6] Instituto de Pesquisa de Opinião e Pesquisa de Mercado. Ver pesquisa: https://www.ipsos.com/es-cl/encuesta-ipsos-espacio-publico-constituyentes [7] Ver: https://www.espaciopublico.cl [8] Ver: https://juntasenaccion.cl/corporacion-humanas-y-observatorio-de-genero-y-equidad-entregan-herramientas-para-la-participacion-de-las-mujeres-en-el-proceso-constituyente/ [9] Ver: http://www.humanas.cl Traduzido por Flavia Veras

Traduções: María Galindo
Traduções: María Galindo

Inverter a dor: um novo amanhecer para a Bolívia Por María Galindo* Original disponível em: http://radiodeseo.com/revertir-el-dolor-un-nuevo-amanecer-para-bolivia-la-acera-de-enfrente/ O que aconteceu na Bolívia nas últimas eleições é um mecanismo social extremamente interessante que vale a pena a alegria de compartilhar com vocês. Não importa o lugar onde estejam. A leitura triunfalista do Movimiento al Socialismo (MAS) e da esquerda internacional [sobre o resultado das eleições] como uma ratificação de seu projeto é uma leitura quase neurótica de autoengano. Também é - no sentido oposto - a leitura dos grupos fascistas derrotados que ainda insistem em denunciar a fraude. Grupos fascistas que passaram de ameaçadores a ridículos. Suspiro profundamente e ainda sinto entre minhas costelas um corpo não só cansado, mas dolorido: músculo por músculo, cavidade por cavidade, veia por veia. É o corpo da sociedade boliviana. Diante da cédula não fomos um indivíduo, fomos uma multidão [1] As cédulas eleitorais têm se transformado em uma espécie de conjunto experimental para ratos de laboratório, que somos nós eleitores. Nosso comportamento é calculado a partir do medo, do ódio, da manipulação da mídia, à base de fakenews em redes e um longo etcétera que faz parte de um dispositivo que é erroneamente denominado "marketing eleitoral". Ao mesmo tempo, as opções de voto não são o que anunciam - as “formas de representação” políticas de vontades coletivas, programas ou planos de governo - e sim opções dentro de um quadro fechado, no qual seu voto acrescenta ou sobra, mas não conta em si mesmo. Neste contexto nada pode falhar e cada voto parece ser um voto contra as lutas. Como se estivéssemos diante de um jogo de tabuleiro que não pode ser mudado. Na Bolívia fizemos isso [viramos o jogo] e quero contar como, porque quero acreditar que o mesmo método pode funcionar em outras latitudes. Inclusive nos Estados Unidos contra Trump. O voto, destinado a ser vazio de conteúdo, adquiriu um sentido - o sentido de veto coletivo - é por isso que afirmo que o MAS não ganhou, ainda que circunstancialmente o MAS apareça como o vencedor. Seu triunfo é uma miragem, porque o conteúdo não é a adesão ao seu projeto, mas sim o veto. Para que me entendam, transfiro esse raciocínio para outras latitudes, nos Estados Unidos não se está disputando a vitória dos democratas, mas unicamente a derrota de Trump, derrota na qual os democratas se convertem num mecanismo circunstancial. A multidão reconheceu a si mesma como diferente e distinta da oligarquia; a cédula [eleitoral] nos colocou quase geograficamente entre um “nós” complexo contra um “eles” claramente estabelecido como alheio, como repudiável, como patronal. O voto deixou de ser voto e se transformou em cartaz com conteúdo próprio O voto foi um veto ao racismo. O voto foi um veto à corrupção. O voto foi um veto à queima do whiphala [2]. O voto foi um veto à extorsão e abuso policial. Votaram as pessoas mortas pelo coronavírus, porque em seu nome dissemos não. Votaram as pessoas assassinadas pelo governo de Añez em Senkata e Sacaba, porque em seu nome dissemos não Votar foi uma forma de expulsar o governo do Palácio e mostrar um repúdio total e generalizado. Não é que o MAS seja o grande projeto dos povos indígenas; É o partido que limitou a representação política indígena direta e que violou centenas de vezes a política da Constituição do Estado Plurinacional, mas diante do fascismo em uma mesa de laboratório é a saída que escolhemos como paliativa, como transitória, como possibilidade prática, mas não como sonho, não como adesão, isso é bem diferente. Vocês dirão que estou projetando os meus sentimentos pessoais na massa, a isso respondo que não é assim. Se a massa gigante de mais de 50% dos votos espalhados pelo país fosse uma adesão ao projeto do partido, Evo Morales e Álvaro García Linera não teriam que sair fugindo e não teriam sido derrotados como se esmaga uma mosca contra a parede, como de fato aconteceu em outubro e novembro de 2019. O voto também se mostrou como um voto-castigo contra todos que foram participantes da construção do governo Añez, por isso perderam Mesa, Camacho e Quiroga e receberam o que popularmente na Bolívia se chama uma surra. Além disso, dois candidatos tiveram que sair das eleições antes de chegar à mesa de votação, porque a sociedade boliviana já havia dado sinais dessa punição, desse veto, desse repúdio coletivo e se retiraram para apagar as provas e não passar humilhação pública. Inteligência coletiva Diante da cédula eleitoral não fomos indivíduos, fomos multidão, e essa multidão construiu um gigantesco voto coletivo, uma espécie de grande consenso construído graças ao que se chama inteligência coletiva. As sociedades hiperindustrializadas do norte colonial têm o que se chama inteligência artificial, digo a vocês que aqui no sul desfrutamos do que se chama inteligência coletiva. Essa capacidade de construir um nós efêmero, frágil, instantâneo, mas que por exemplo no evento eleitoral, teve a capacidade de emergir. Uma inteligência coletiva capaz de aparecer em circunstâncias extremas, entender isso é muito importante. Não é que esteja idealizando a sociedade boliviana, eu a sofro e vivo cada dia. Não é que a inteligência coletiva seja algo tangível que opera continuamente, é mais que o ser humano a tem perdido, assim como estamos perdendo outras formas de percepção e sensibilidade como o instinto e a intuição. Contudo, ainda que essas outras formas de sensibilidade e comportamento estejam perdidas, elas reaparecem em momentos concretos, imagino que reaparecem em momentos de dor, em momentos de extrema pressão. As principais cidades foram militarizadas mais uma vez na noite anterior às eleições e as ruas voltaram a parecer cenários de guerra com tropas em uniforme de combate destacados principalmente nas áreas periféricas, este gesto fascista ativou a inteligência coletiva. Transformar a dor e convertê-la em outra coisa Se há algo que eu verifico todos os dias, é a capacidade de transformar as coisas ao contrário. É algo que nós, mulheres, estamos fazendo como um ato diário de insubordinação frente ao patriarcado, como um ato de desobediência à submissão e como um ato de resposta esperançosa e irreverente à negação de nossa liberdade. Essa capacidade de inverter a pressão fascista e transformá-la em seu oposto foi um gigantesco ato coletivo no cenário das eleições bolivianas. Calcularam mal a repressão e o fascismo, calcularam mal o medo. Calcularam mal, porque nos levaram ao extremo, um extremo socialmente lido como o fim de algo. Nesse lugar, a escuridão se transforma em luz e a dor se transforma em rebelião. Essa capacidade de inverter os sentidos é o que aconteceu na Bolívia em face às cédulas eleitorais. Por isso se abre, por si mesmo, um espaço de sonhos, um espaço de construções e lutas, porque o que aconteceu é uma reapropriação de nossos destinos justamente no momento que parecia que nos havia tirado tudo. O MAS nesse jogo é apenas uma circunstância. * “María Galindo é uma militante anarcofeminista, psicóloga, locutora de rádio e já foi apresentadora de TV. Fundou o movimento feminista Mujeres Creando na Bolívia, uma associação de mulheres de diferentes identidades sexuais, classes e condições para enfrentar o machismo e a homofobia. Suas ações performáticas chegaram a levá-la diversas vezes à prisão. Autora dos livros: No se puede Descolonizar sin Despatriarcalizar, 2013 e (com Sonia Sánchez); Ninguna mujer nace para puta, Edición ilustrada de Lavaca Editora, 2007. Mujeres Creando é um movimento feminista anarquista que já existe há mais de 20 anos. Reúne mulheres de diferentes setores sociais, diferentes idades, diferentes culturas, diferentes opções sexuais e que se encontram em diferentes momentos existenciais.” Quer saber mais sobre ela e o movimento Mujeres Creando? Veja uma entrevista feita com ela por Alana Moraes, Mariana Patrício e Tatiana Roque disponível em http://revistadr.com.br/posts/maria-galindo [1] Pego emprestado de Toni Negri o conceito fabuloso que, sem dúvida, transcende a análise de classe em seu sentido mais ortodoxo. [2] Whipala é a bandeira quadriculada multicolorida usada em todo o continente como a bandeira dos povos indígenas. Essa bandeira foi incorporada na Bolívia como símbolo nacional e até mesmo aderida ao uniforme policial. Durante a derrubada de Evo Morales, um policial encapuzado a tirou da frente da Assembleia Legislativa, queimou-a e também cortou seu uniforme, gestos que permaneceram inscritos como atos de ódio no imaginário social. Traduzido por Flavia Veras e Sheila Leal

Traduções: Judith Butler
Traduções: Judith Butler

O show finalmente acabou para Donald Trump? [1] por Judith Butler* #feministasgringas #mulheresquetraduzemmulheres Judith Buther - foto disponível em: https://criticaltheory.berkeley.edu/people/judith-butler/ Nunca houve dúvida de que Donald Trump falharia em fazer uma saída cortês e rápida. A única questão para muitos de nós era o quão destrutivo ele se tornaria no decorrer de sua queda. Eu sei que a palavra "queda" geralmente é reservada para reis e tiranos, mas estamos operando nesse teatro, embora aqui o rei seja ao mesmo tempo o palhaço. O homem no poder também é uma criança birrenta sem adultos discerníveis no quarto [2]. Sabemos que Trump tentará fazer de tudo para permanecer no poder, para evitar aquela catástrofe máxima na vida - tornar-se “um perdedor” [3]. Ele mostrou que está disposto a manipular e destruir o sistema eleitoral se for necessário. O que é menos claro é se ele pode fazer o que ameaça ou se a “ameaça” é só um discurso impotente pairando no ar. Como posicionamento, a ameaça de interromper ou anular o voto é uma espécie de espetáculo montado para satisfazer sua base [eleitoral]. Mesmo sendo uma estratégia formalmente legal, uma equipe de advogados, inclusive advogados que trabalham para o governo, entendem que ela constitui um sério perigo para a democracia. Como tantas vezes antes na presidência de Trump, ficamos nos perguntando se ele está blefando, tramando, atuando (como numa performance) ou agindo (causando danos reais). Uma coisa é se posicionar como o tipo de cara que causaria danos incalculáveis ​​à democracia para se manter no poder; outra bem diferente é transformar esse espetáculo em realidade, iniciando processos jurídicos que poderiam desmantelar as normas e leis eleitorais que garantem o direito de voto, atingindo o próprio arcabouço da democracia estadunidense. Quando fomos às urnas, não estávamos votando em Joe Biden / Kamala Harris (centristas que renegaram os planos financeiros e de saúde mais progressistas de Bernie Sanders e Elizabeth Warren), e sim pela possibilidade de votar em um sentido mais amplo, votar pela presente e futura instituição da democracia eleitoral. Aqueles de nós que não estão inseridos no sistema prisional [4] vivíamos com um senso de que leis eleitorais estavam consolidadas como parte de uma estrutura constitucional que dava direção ao nosso senso político. Muitos daqueles que não haviam sofrido privação de direitos eleitorais antes [do governo Trump] não tinham sequer noção de como suas vidas se ancoravam a uma confiança básica na estrutura legal. Mas a ideia da lei como algo que garante nossos direitos e orienta nossa ação se transformou em um campo de disputa. Não há norma legal que não possa ser contrariada por Trump. Uma lei não existe para ser honrada ou seguida, mas como um lugar de litígio em potencial. O conflito se torna o campo final do poder da lei, e todos os outros tipos de lei, mesmo os direitos constitucionais agora estão reduzidos a itens negociáveis ​​dentro desse campo. Embora alguns culpem Trump por trazer um modelo empresarial para o governo, sem estabelecer limites sobre o que pode ser negociado para seu lucro, é importante ver que muitos de seus negócios culminaram em processos judiciais (a partir de 2016, ele esteve envolvido em mais de 3.500 ações judiciais). Ele vai ao tribunal para forçar a conclusão que deseja. Quando as leis básicas de apoio à política eleitoral são litigadas, se toda proteção legal é proclamada como fraudulenta, como um instrumento que beneficia aqueles que se opõem a ele, então não sobra nenhuma lei que possa restringir o poder do litígio para destruir as normas democráticas. Quando ele pede o fim da contagem de votos (bem parecido com seu pedido para encerrar os testes da Covid), ele procura impedir que uma realidade se materialize e mantém o controle sobre o que é percebido como verdadeiro ou falso. A única razão pela qual a pandemia é ruim nos Estados Unidos, ele argumenta, é que existem testes que fornecem resultados numéricos. Se não houvesse uma maneira de saber o quão ruim é, então aparentemente não seria ruim. Na madrugada de 3 de novembro, Trump pediu o fim da contagem dos votos nos principais estados onde temia perder. Se a contagem continuar, Biden pode muito bem ganhar. Para contornar esse resultado, ele deseja interromper a contagem, mesmo que os cidadãos sejam privados de seu direito de fazer a contagem do voto. Nos Estados Unidos, a contagem sempre demorou: esse é o normal. Então, qual é a pressa? Se Trump tivesse certeza de que venceria se a contagem eleitoral parasse agora, poderíamos entender o por quê ele quer pará-la. Mas dado que ele não tem os números eleitorais, por que pararia? Se a ação que interrompe a contagem for acompanhada por uma ação que alega fraude (sem qualquer fundamento conhecido para fazê-lo), então ele pode produzir uma desconfiança no sistema, que, se for profunda o suficiente, acabará por levar a decisão aos tribunais, os tribunais que ele colocou no bolso, aqueles que ele imagina que irão colocá-lo no poder. Os tribunais, junto com o vice-presidente, formariam então um poder plutocrático que decretaria a destruição da política eleitoral como a conhecemos. O problema, entretanto, é que esses poderes, mesmo que geralmente o apoiem, não necessariamente destruirão a Constituição por lealdade a ele. Alguns de nós estamos chocados por ele estar disposto a ir tão longe, mas esse tem sido seu modo de operar desde o início de sua carreira política. Ainda estamos assustados de ter visto a fragilidade das leis que nos fundamentam [politicamente] e nos orientam como uma democracia. Mas o que sempre foi distintivo do regime de Trump é que o poder executivo do governo constantemente atacou as leis do país, ao mesmo tempo, que afirma representar a lei e a ordem. A única maneira de essa contradição fazer sentido é se a lei e a ordem forem exclusivamente incorporadas por ele. Uma forma peculiarmente contemporânea de narcisismo impulsionado pela mídia, portanto, transforma-se em uma forma letal de tirania. Aquele que representa o regime jurídico assume que é a lei, aquele que faz e infringe a lei como lhe agrada e, como resultado, torna-se um criminoso poderoso em nome da lei. O fascismo e a tirania assumem muitas formas, como esclareceram os estudiosos. Tendo a discordar daqueles que afirmam que o nacional-socialismo continua sendo o modelo pelo qual todas as outras formas fascistas devem ser identificadas. E embora Trump não seja Hitler e a política eleitoral não seja precisamente uma guerra militar (ainda não uma guerra civil, de toda maneira) há uma lógica geral de destruição que entra em ação quando a queda do tirano parece quase certa. Em março de 1945, quando as forças aliadas e o Exército Vermelho haviam derrotado todas as fortalezas defensivas nazistas, Hitler resolveu destruir a própria nação ordenando a destruição dos sistemas de transporte e comunicação, instalações industriais e serviços públicos. Se ele estava caindo, a nação também estava. A diretiva de Hitler foi chamada de “Demolições do território do Reich”, mas foi lembrada como o “Decreto de Nero”, invocando o imperador romano que matou os familiares e amigos, punindo àqueles que eram considerados desleais, em seu desejo implacável de manter o poder e punir aqueles que eram considerados desleais. Quando seus apoiadores começaram a fugir, Nero tirou a própria vida. Suas supostas últimas palavras: “que artista morre em mim!”. Trump não foi nem Hitler nem Nero, e sim um péssimo artista que foi recompensado pelos seus apoiadores por suas performances miseráveis. Seu apelo à quase metade do país dependeu do fomento de uma prática que autoriza uma forma empolgada de sadismo, livre de quaisquer grilhões de vergonha moral ou obrigação ética. Esta prática não atingiu totalmente sua liberação perversa. Não apenas mais da metade do país respondeu com repulsa ou rejeição, mas o espetáculo vergonhoso sempre dependeu de uma imagem sombria da esquerda: moralista, punitiva e crítica, repressiva e pronta para privar a população em geral de todo prazer comum e liberdade. Desse modo, a vergonha ocupou um lugar permanente e necessário no cenário Trumpiano, na medida em que foi exteriorizada e fincada na esquerda: a esquerda quer envergonhar você por suas armas, seu racismo, sua agressão sexual, sua xenofobia! A fantasia extasiada de seus partidários era que, com Trump, a vergonha poderia ser superada e eles seriam “libertados” da esquerda e de suas restrições punitivas à fala e conduta, uma permissão para, finalmente, destruir regulamentações ambientais, acordos internacionais, expelir bile de racismo e afirmar abertamente formas persistentes de misoginia. Enquanto Trump fazia campanha para multidões excitadas pela violência racista, ele também prometia proteção contra a ameaça de um regime comunista (Biden?) que redistribuiria sua renda, tiraria sua carne e, eventualmente, instalaria uma mulher negra "monstruosa" e radical como presidente (Harris?). Foto: Brendan Smialowski/AFP/Getty O presidente em declínio, porém, declara que ganhou, mas todos sabem que não, pelo menos ainda não. Nem mesmo a Fox aceita sua alegação, e até Pence diz que todos os votos devem ser contados. A espiral descendente do tirano pede o fim do teste, da contagem, da ciência e até do direito eleitoral, de todos aqueles métodos inconvenientes de verificar o que é, e o que não é verdade, a fim de tecer sua verdade mais uma vez. Se ele tiver que perder, ele tentará derrubar a democracia com ele. Mas quando o presidente se declara vencedor e há risos generalizados e até mesmo seus amigos abandonam o barco, então ele finalmente está sozinho com suas alucinações de si mesmo como um poderoso destruidor. Ele pode brigar o quanto quiser, mas se os advogados se dispersarem e os tribunais, exauridos, não ouvirem mais, ele se verá governando apenas à ilha chamada Trump - como uma mera demonstração da realidade. Podemos finalmente ter a chance de deixar Trump se tornar um espetáculo passageiro de um presidente que, ao tentar destruir as leis que apoiam a democracia, se tornou sua maior ameaça, abrindo caminho para um descanso depois de um esgotamento que parecia interminável. Vá em frente, Sleepy Joe! [5] * Judith Butler - Mais conhecida por ser uma das principais teóricas contemporâneas do feminismo e teoria queer, Butler atua no campo da filosofia política e ética, bem como em estudos sobre agência política de sujeitos históricos e assembleísmo. Ao longo de sua carreira recebeu diversos prêmios e homenagens Brudner Prize, em Yale (2004); foi eleita membro da American Philosophical Society (2007) e o Theodor W. Adorno Award (2012). Judith Butler é Maxine Elliot professor no Departamento de Literatura Comparada e no Programa de Teoria Crítica da Universidade da Califórnia, Berkeley - também ocupa a cadeira de honra intitulada Hannah Arendt na European Graduate School. Dentre seus principais livros, podemos destacar: - Gender trouble: Feminism and the subversion of identity. Nova Iorque: Routledge, 2006. [ed. brasileira: Problemas de gênero: Feminismo e subversão da identidade. Tradução de Renato Aguiar. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2003]; - Bodies that matter: On the discursive limits of "sex". Nova Iorque: Routledge, 1993. [ed. brasileira: Corpos que importam: Os limites discursivos do "sexo". Tradução de Verônica Daminelli e Daniel Yago Françoli. São Paulo: N-1 Edições e Crocodilo, 2019]; - The psychic life of power: theories in subjection. Stanford: Stanford University Press, 1997. [ed. brasileira: A vida psíquica do poder: Teorias da sujeição. Tradução de Rogério Bettoni. Belo Horizonte: Autêntica, 2017]; - Precarious life: The powers of mourning and violence. Londres: Verso, 2004. [ed. brasileira: Vida precária: Os poderes do luto e da violência. Tradução de Andreas Lieber. Belo Horizonte: Autêntica, 2019]; - Giving an account of oneself. Nova Iorque: Fordham University Press, 2005. [ed. brasileira: Relatar a si mesmo: Crítica da violência ética. Tradução de Rogério Bettoni. Belo Horizonte: Autêntica, 2015]; - Notes toward a performative theory of assembly. Cambridge: Harvard University Press, 2015. [ed. brasileira: Corpos em aliança e a política das ruas: Notas para uma teoria performativa de assembleia. Tradução de Fernanda Siqueira Miguens. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2018]. - The force of nonviolence. New York: Penguin Random House, 2020 Notas [1] Texto original postado em 05 de Novembro de 2020, disponível em: https://www.theguardian.com/commentisfree/2020/nov/05/donald-trump-is-the-show-over-election-presidency [2] Um resumo da trajetória controversa de Trump na presidência dos EUA pode ser lida em https://brasil.elpais.com/internacional/2020-11-07/trump-o-perdedor-que-odiava-os-perdedores.html [3] A autora fez referência a uma das gafes de Trump, quando ele declarou que não tinha motivos para visitar o cemitério Aisne-Marne, onde estão os restos mortais de mais de mil fuzileiros navais estadunidenses mortos na Primeira Guerra Mundial. Nessa ocasião ele disse "por que eu deveria ir àquele cemitério? Está cheio de perderores". Ver https://www.bbc.com/portuguese/internacional-54035426 [4] O contrário do Brasil, em alguns estados dos Estados Unidos a população carcerária não tem direito a voto. Para maiores informações ver: http://g1.globo.com/mundo/eleicoes-nos-eua/2012/noticia/2012/11/quase-6-milhoes-de-ex-condenados-americanos-sao-privados-de-votar.html [5] "Sleepy Joe" é o nome de uma música escrita por John Carter e Russell Alquist em 1968. E também é o apelido ofensivo que Trump deu a Biden. Tradução e notas: Sheila Lopes Leal Gonçalves Revisão e notas: Flávia Veras e Letícia Pereira

Traduções: Stephanie Sacharek
Traduções: Stephanie Sacharek

Nessa última edição de 2020, optamos por traduzir dois textos que fazem um balanço ou retrospectiva do ano, observando questões políticas, sociais e afetivas tornadas mais evidentes e urgentes pela pandemia. Ainda que os artigos sejam relativos aos contextos belga e norte-americano, eles abordam temas como: violência contra a mulher na crise sanitária, saúde mental, acesso à rede pública de saúde e/ou redes públicas de apoio, racismo, violência policial e, finalmente, solidariedade. Trata-se, assim, de questões prementes em todos os países do globo, sobre as quais devemos refletir para, quem sabe, tentar nos reconstruir, enquanto sociedades, em novas bases. 2020 nos testou além da medida. Para onde vamos daqui? Por Stephanie Sacharek* Houve anos piores na história dos Estados Unidos e, certamente, piores anos na história mundial, mas a maioria de nós vivos hoje não viu nada como este. Você precisaria ter mais de 100 anos para se lembrar da devastação da Primeira Guerra Mundial e da pandemia de gripe de 1918; cerca de 90 para ter uma noção da privação econômica causada pela Grande Depressão; e estar em seus 80 anos para reter qualquer memória da Segunda Guerra Mundial e seus horrores. O restante de nós não teve qualquer preparo[1] para isso - para a recorrência de desastres naturais que confirmam o quanto traímos a natureza; para uma eleição disputada com base na fantasia; para um vírus que se originou, possivelmente, com apenas um morcego para virar de cabeça para baixo a vida de praticamente todos no planeta e acabar com a vida de cerca de 1,5 milhão de pessoas em todo o mundo. Meu trabalho como crítica de cinema é olhar para os filmes e descobrir suas conexões com o mundo e com nossas vidas. Se 2020 fosse um filme distópico, você provavelmente o desligaria após 20 minutos. Este ano não foi terrivelmente emocionante, como um apocalipse fictício. Foi, além de forjado pela dor, irritantemente mundano, a rotina do dia a dia voltada contra nós. Nossa ameaça mais debilitante este ano foi a sensação de desamparo, e ela correu solta. Embora seja universal entre os humanos acreditar em sua própria fortaleza, os americanos, em particular, estão condicionados a acreditar que podem triunfar sobre qualquer crise. Mas, desde a propagação do fascismo na década de 1930 - uma ameaça que a América não reconheceu ativamente até o amanhecer da década de 1940 -, não havíamos enfrentado tantos eventos anormais que foram distorcidos de forma tão flagrante por lideranças aberrantes. Enfrentamos o indizível, apenas para sermos tortuosamente assegurados de que nada disso era grande coisa. Um vírus irá “desaparecer” magicamente. Não se preocupe, todos os votos serão contados - talvez. A América será grande de novo, se todo mundo simplesmente voltar ao trabalho - e, embora máscara seja opcional, usar uma certamente faz você parecer idiota. Gaslighting tem sido uma característica importante da vida cívica americana desde 2016, mas em 2020 atingiu novos patamares de excentricidade, fazendo muitos de nós sentirmos como se tivéssemos sido empurrados para o outro lado do espelho. Passamos incontáveis ​​horas presos em casa e conectados à frequentemente não confiável mente coletiva[2] das redes sociais, torcendo as mãos e apontando as injustiças, apenas para acabar se sentindo ainda mais paralisado pelas mesmas pessoas que deveriam nos proteger. O inimigo buscou nos dividir e conseguiu. E COVID-19, ao que parece, foi o maior presente que o inimigo poderia ter esperado. O desamparo encontrou seu gêmeo do mal, um parceiro no crime que apenas aumentaria seu poder louco: o isolamento. Em março, quando as principais cidades dos EUA se juntaram a outras em todo o mundo para se protegerem contra o vírus, os americanos que podiam trabalhar remotamente descobriram como fazer seu trabalho em casa. Muitos não tiveram esse privilégio e perderam seus empregos, sem meios para pagar o aluguel ou hipoteca e sem ter como alimentar suas famílias. A fome se tornou um grande tema de 2020, apresentando desafios até mesmo em países com instrumentos para amenizá-la. Ao mesmo tempo, pais em todo o mundo, não importando seus meios, se apressaram para cuidar - e educar em casa - seus filhos. Enquanto isso, trabalhadores essenciais, de balconistas de mercearia a profissionais de transporte, enfermeiras e médicos de hospitais, continuaram a comparecer ao serviço. Víamos clipes de profissionais de saúde no noticiário, seus rostos marcados por horas de uso de EPI, seus olhos pesados ​​de cansaço. Às vezes, incapazes de conter as lágrimas, eles descrevem uma novidade em sua rotina diária: assistir aos pacientes morrerem quando eles não podiam mais mantê-los vivos. Em um horário designado todas as noites, muitos de nós nos inclinamos para fora de nossas janelas, armados com potes e colheres de madeira ou apenas com nossa cacofonia esquisita de vozes humanas, e levantamos um tumulto em apoio a esses trabalhadores. Era o mínimo que podíamos fazer, numa época em que não tínhamos ideia do que fazer. Isso começou em março, o início de um período em que a maioria de nós se sentia envolta em nossos próprios globos de neve solitários, olhando para um mundo que parecia estar se desintegrando. Realisticamente, o mundo havia começado a desmoronar muito antes: os horríveis incêndios florestais australianos vinham ocorrendo há meses e não seriam sufocados até meados do ano - bem a tempo para a temporada de incêndios florestais no oeste americano, com seu próprio ciclo descarado de devastação. Fotos de qualquer uma dessas cenas - inquietantes céus alaranjados em partes normalmente paradisíacas da Califórnia, desoladoras vistas aéreas de plumas de fumaça cobrindo a paisagem australiana - pareceriam apocalípticas em qualquer ano. Mas em 2020, com tantos de nós buscando proteção dentro de casa, era particularmente alarmante reconhecer a fragilidade do mundo natural. Pensar nisso se consumindo - até porque nós, humanos, falhamos com nossa má administração - convida ao desespero. Porque encare os fatos: os humanos muitas vezes podem ser terríveis, tomando decisões precipitadas e egoístas na melhor das hipóteses e matando uns aos outros na pior. Durante a maior parte de 2020, estar trancado por dentro e olhando para fora era sentir-se peculiarmente impotente. E à medida que nos sentíamos mais distantes do mundo como indivíduos, também parecia que as nações individuais começaram a fechar-se sobre si mesmas, motivadas por noções equivocadas de seu próprio poder e autossuficiência. O que uma agenda “America first” significa em um país que falha com seus próprios cidadãos quando se trata de protegê-los de um vírus mortal? Nos piores meses de 2020, fomos uma nação que mal conseguiu se cuidar, quanto mais ajudar alguém durante uma crise. Pior ainda, estávamos a caminho de nos tornar uma nação que não queria ajudar ninguém, mesmo quando era do nosso interesse fazê-lo. E a democracia - não um distintivo que você pode ganhar, no estilo escoteiro, mas uma prática e disciplina que precisa de cuidadosa atenção - passou a parecer vacilante e frágil mesmo em lugares que há muito professam acreditar nela. Como se fosse uma moda passageira da qual todos nós nos cansamos. As páginas desse estranho calendário não paravam de virar, com a ameaça da pandemia passando por tudo isso. Figuras públicas que significavam muito para nós - Ruth Bader Ginsburg, John Lewis, Kobe Bryant, Chadwick Boseman - nos foram arrancadas.E em maio, o assassinato de George Floyd pelas mãos da polícia em Minneapolis inflamou a raiva justificada não apenas em todo o país, mas em todo o mundo. A crueldade desse ato reavivou a atenção para ultrajes semelhantes no início do ano, especialmente os assassinatos de Breonna Taylor e Ahmaud Arbery. Também nos lembrou quantas vezes, ao longo da história, os negros sofreram injustiças semelhantes, sem recurso, sem meios de mudar o status quo.E então, em agosto, mesmo com o mundo inteiro assistindo, a polícia em Kenosha, Wisconsin, atirou e paralisou parcialmente outro homem negro, Jacob Blake, enquanto três de seus filhos assistiam do banco de trás de seu carro. As tradições tóxicas de injustiça e desigualdade na América não são segredo. Uma sequência de eventos trágicos finalmente fez com que mais brancos acordassem. Resta ver se essa consciência intensificada do racismo que tem atormentado nosso país desde sua fundação se traduz em mudanças reais. Esse é apenas um dos muitos pontos de interrogação que nos esperam em 2021 e além. Depois de um ano de tantas mudanças, mudaremos radicalmente também? Aprendemos muito em 2020 - mas o que, exatamente, aprendemos? Os lugares comuns[3] já estão fluindo livremente: diminuímos a velocidade. Aprendemos o que era importante. Jogamos jogos de tabuleiro, quebra-cabeças e realmente conversamos com nossos filhos e os ouvimos. Todas essas coisas são, sem dúvida, boas, e acenamos com a cabeça em solene concordância quando nossos vizinhos enumeram essas pequenas bênçãos. Mas algum deles captura a microtextura de como nossas vidas foram neste ano? Em nossas cidades, quando nos disseram que não deveríamos sair de jeito nenhum, exceto para exercícios ocasionais, caminhadas ao sol se tornaram a coisa a que nos agarramos. Que sorte tivemos em poder fazer isso, pelo menos! Nos subúrbios, nossas rotinas restritas abriram novas rotas de criatividade: podíamos desviar de nosso caminho para ver um pôr do sol espetacular ou, finalmente, enfrentar uma trilha que sempre quisemos explorar. Então chegou o momento em que foi possível encontrar um amigo para uma taça de vinho para viagem - este se tornou o verão do rosé morno e ácido em um copo de plástico, mas representou um privilégio e um prazer que, nos primeiros meses, não tínhamos certeza que teríamos. Quando os museus finalmente reabriram, limitando cuidadosamente a capacidade, pudemos voltar a nos familiarizar com as pinturas que amamos, com objetos de ouro que foram colocados nas tumbas de reis há 3.000 anos, com vasos que nossos ancestrais usavam para tarefas simples, mas essenciais, como carregar água daqui para lá ike toting water from here to there. Aproximar-se e examinar uma pincelada de 400 anos conecta você com o humano que a colocou ali. É importante lembrar que a Renascença surgiu enquanto a Peste Negra dizimou grande parte da Europa. Michelangelo e Rembrandt pintaram em sua sombra; a praga tirou a vida de Ticiano. Nossas vidas podem estar difíceis - esta semana, este mês, este ano - mas olhe o que outras pessoas fizeram durante épocas de sofrimento. O rastro de vitalidade e beleza que elas deixaram para trás é suficiente para nos fazer chorar, e às vezes o fazemos - podemos dar isso a eles, pelo menos. Por esse motivo, talvez muitos de nós tenhamos sentido, ao longo de 2020, mais fácil conectar-se com a arte antiga do que com a nova. Todos os tipos de diversões foram transmitidos diretamente para nossas casas, algumas delas bastante maravilhosas. Como quase todos os nossos sucessos de bilheteria e grandes espetáculos de fim de ano foram cancelados, passamos mais tempo assistindo à estórias[4] sobre seres humanos conversando entre si, em vez de perseguir um monte de pedras mágicas de uma luva cheia de jóias. Mesmo assim, muito pouco do que assistimos nos ajudou a dar sentido a esse momento. Estamos entediados, estamos ansiosos, estamos sobrecarregados ou, pior, desempregados: tivemos muito tempo para nos conhecer melhor, o que muitas vezes nos deixa mais perplexos e menos confiantes em nosso julgamento. Estamos esgotados. Desistimos e assistimos The Office novamente, embora haja coisas piores. Este não é o momento de sermos duros conosco mesmos por não sabermos exatamente o que queremos, exceto para continuarmos saudáveis ​​e vivos, e para fazermos o que pudermos para garantir que o mesmo aconteça com nossos vizinhos e entes queridos. Em meio aos piores dias da pandemia da primeira onda de Nova York - aqueles dias em abril, quando o número de casos e mortes continuava a subir, quando caminhões refrigerados faziam fila para evitar que os cadáveres apodrecessem, quando não tínhamos ideia de como, ou se, esse horror poderia ser interrompido - um dos meus vizinhos saiu para a escada de incêndio durante a comemoração da noite e recriou "The Star Spangled Banner" de Jimi Hendrix em sua guitarra. As notas gemeram e se dissiparam, aumentaram e chegaram no cume, uma história que tínhamos ouvido um milhão de vezes, mas de alguma forma precisávamos ouvir naquele momento. Aqueles de nós ouvindo de nossas janelas - talvez, por preguiça ou depressão, ainda em nosso pijama às 19h - agarraram-se à sua majestade irregular. Por que nossos antepassados ​​não escolheram um hino nacional mais cantável? Porque estavam esperando a invenção da guitarra elétrica. Estamos cansados ​​por um bom motivo, mas nossa bandeira ainda está lá. Este vírus ataca os mais fracos e vulneráveis ​​e, portanto, afetou de forma desproporcional certas partes da população. Todas as regras e restrições nos deixaram cansados, mas é mais importante do que nunca estar vigilante. Quando o número de mortos no COVID-19 dos EUA atingiu 200.000, a magnitude desse número parecia inimaginável. Agora chega a 300.000, embora a promessa de várias vacinas pelo menos ofereça esperança. Por enquanto, membros de nossas famílias, amigos que amamos profundamente, pessoas que nunca conhecemos, mas cujo trabalho nos tocou, continuam morrendo. O vírus é um problema generalizado que atinge todos nós de formas dolorosamente pessoais e direcionadas. Enquanto isso, nosso próprio presidente contraiu o vírus e, poucos dias depois de ser bombeado com esteróides e tratamentos experimentais, saiu em público - ainda, quase sem dúvida, contagioso - para se vangloriar de que, se ele podia driblar a doença, nós também poderíamos. Pouco depois, ele perdeu uma eleição e insistiu que não - mais gaslighting, mas pelo menos estamos tendo algum sucesso em parar a válvula que está emitindo a fumaça. A democracia ainda não morreu. De alguma forma, nós a remendamos com um pedaço de fita adesiva, bem na hora. [O remendo] vai aguentar? Os estadunidenses são inerentemente otimistas. É por isso que nossos aliados gostam de nós, mesmo que secretamente zombem de nós pelas nossas costas - mas não nos importamos! Somos uma nação com nossos polegares perpetuamente presos em nossos suspensórios. Nosso otimismo é nosso traço mais ridículo e o maior. Nem sempre pode ser o amanhecer na América. Às vezes, temos que passar pela hora mais escura um pouco antes. A aurora espera sua hora. * Stephanie Zacharek é crítica de cinema da TIME em Nova York. Anteriormente, ela foi crítica de cinema no Village Voice and Salon e foi finalista do Prêmio Pulitzer de crítica em 2015. O artigo foi originalmente publicado na revista Time, em 5 de dezembro de 2020. Link para a edição original: https://time.com/5917394/2020-in-review/ Crédito da imagem: Photo-Illustration by Neil Jamieson for TIME Tradução: Gabriela Mitidieri Revisão : Sheila Lopes Leal Gonçalves [1] No original: "training wheels”, que são as rodinhas auxiliares que acoplamos nas bicicletas de crianças que estão aprendendo. [2] Nota da tradutora: tradução literal do termo em inglês, “de colmeia” [3] No original: “The bromides are already flowing freely” [4] No original: “stories”. Trata-se de um termo ambíguo pois pode se tratar de “estórias”, no sentido de fábulas, ou “stories”, como os vídeos curtíssimos do app Instagram.